卓越是一種習慣。 ——亞里斯多德（Aristotle）

「不知從哪冒出來的女孩」#

在構成西方文化的敘事長河裡，關於天賦的故事驚人地相似：毫無預警地，在平凡日常之中，一個「不知從哪來的孩子」出現了。這孩子擁有繪畫／數學／棒球／物理的神祕天賦，並藉由這份天賦的力量，改變了自己與周遭人的生命。

在所有動人的少年天才故事中，勃朗特姊妹的故事很難被超越。它的基本弧線由蓋斯凱爾（Elizabeth Gaskell）在 1857 年的《夏綠蒂·勃朗特傳》中確立：

• 在西約克郡霍沃斯（Haworth）偏遠的荒原上，一座四處漏風的牧師住宅裡，由冷酷專制的父親統治。
• 三位失去母親的姊妹——夏綠蒂、艾蜜莉、安妮——寫出了絕妙的作品，然後年紀輕輕便相繼過世。
• 最神奇的部分是：這幾個孩子產出了英國文學數部最偉大的作品——《簡愛》、《咆哮山莊》、《艾格妮絲·格雷》、《荒野莊園的房客》。

蓋斯凱爾說，她們擁有神授天賦的證明，是姊妹們兒時創作的一系列小書：那些書編織著名為「玻璃鎮」（Glasstown）、「安格利亞」（Angria）、「岡達爾」（Gondal）的幻想王國。

「我獲託保管一個奇特的包裹，」蓋斯凱爾寫道，「在小到難以想像的空間裡裝著龐大的手稿；故事、劇本、詩、羅曼史，主要出自夏綠蒂之手，字跡幾乎非得靠放大鏡才能辨讀……當她放任自己的創造力時，她的想像與語言同樣狂放，有時直逼近乎譫妄的邊界。」

小書、譫妄、天賦異稟的孩子——這是高辛烷值的材料。蓋斯凱爾的書建立了一個堅固的樣板，後續多數勃朗特傳記都忠實地嵌入其中（部分原因是原始文獻稀少）。這套敘事被改編成電影、舞台劇與道德寓言。

蓋斯凱爾的敘事只有一個問題：它不是真的。更精確地說，勃朗特姊妹真實的故事更精彩。

巴克揭開的真相：她們寫得又多又爛#

真實的故事由茱麗葉·巴克（Juliet Barker）挖掘出來——這位牛津出身的歷史學家，曾任霍沃斯勃朗特牧師住宅博物館館長六年。她在當地與全歐洲搜尋史料，蒐集到大量幾乎無人檢視過的材料，並在 1994 年以一部 1,003 頁、如消防水柱般傾瀉的學術著作《勃朗特一家》（The Brontës），有系統地拆毀了蓋斯凱爾的神話。

新的圖像浮現：

• 霍沃斯並非偏遠前哨，而是政治與商業上相當繁忙的交會處。
• 勃朗特家遠比蓋斯凱爾筆下更具刺激性：擺滿書籍、當期雜誌與玩具，由一位仁慈、寬容的父親主持。
• 而巴克推翻得最徹底的，是「勃朗特姊妹是天生小說家」這個主張。

那些最早的小書不只是業餘（作者這麼年幼，這是必然），它們毫無天才萌芽的跡象。它們遠非原創，而是對當時雜誌文章與書籍的赤裸模仿：三姊妹與弟弟布蘭威爾抄襲異國冒險與通俗浪漫的主題，模仿名作家的腔調，並整批照搬人物。

巴克的研究確立了關於這些小書的兩項事實：

1. 她們寫得極多、形式極多樣——在某個十五個月的期間內寫了 22 本小書，每本平均八十頁。
2. 她們的作品雖然複雜奇幻，但寫得並不好。

如巴克所寫：「她們一直到十八、九歲時仍然草率的寫作、糟糕的拼字、根本不存在的標點，通常被（勃朗特傳記作者）輕輕帶過，思想與人物塑造上頻繁的不成熟亦然。這些少年時期作品裡的元素，並不減損勃朗特姊妹如此年幼就產出如此大量文字的成就，但它們大幅動搖了『她們是天生的小說家』這個看法。」

重新理解：不成熟是先決條件，不是矛盾#

深度練習與髓鞘給了我們一個更好的角度來看勃朗特姊妹：

她們早期作品的拙劣，並不與她們最終達到的文學高度相矛盾——那是達到高度的先決條件。

她們成為偉大作家，不是「儘管」她們起步時不成熟又模仿，而是「因為」她們願意投入龐大的時間與精力去不成熟、去模仿，在小書這個受限而安全的空間裡建造髓鞘。

如麥可·豪伊在《解釋天才》中所寫：「書寫一個虛構世界這件創造性活動是共同的，這一點極大地增添了作者們的樂趣。那是一場美妙的遊戲，每位參與者都急切地吞下並回應手足的最新一集。」

寫一本書，哪怕只是一本小書，都是在玩一種特定的遊戲：

• 規則必須被建立並遵守。
• 角色必須被構思並建構。
• 地景必須被描寫。
• 敘事線必須被推敲並跟隨。

其中每一項都可視為一個獨立的動作——激發一條與其他迴路相連的迴路。這些小書寫在父母視線之外、免除一切正式壓力，功能上等同於一台林克訓練機：勃朗特姊妹在其中激發並打磨了千百萬條迴路，纏繞又解開數以千計的敘事結，創造出數百件在藝術上徹底失敗的作品——除了兩個救贖性的事實：每一件都讓她們快樂，而每一件都悄悄為她們賺到了一點技能。

當艾蜜莉·勃朗特的《咆哮山莊》於 1847 年出版，評論家驚嘆於作者的原創性：這是一部想像敘事的複雜傑作，主角希斯克利夫（Heathcliff）令人恐懼又著迷——一個陰鬱的外來者，唯一的救贖特質是他對自由奔放的凱薩琳的愛，而凱薩琳悲劇性地嫁給了富有優雅的埃德加·林頓。

評論家驚嘆得沒錯，但「原創」二字錯了。在那些小書的塗鴉裡，所有元素早已就位、等著被組裝：

• 迷霧籠罩的詩意地景（名為 Gondal）
• 黑暗英雄（名為 Julius Brenzaida）
• 倔強的女主角（Augusta Geraldine Almeda）
• 富有的追求者（Lord Alfred）

這樣看來，艾蜜莉能把這故事寫得如此之好，一點也不令人意外——畢竟她已經深度練習這個故事好一段時間了。

髓鞘滑板手：Z-Boys 與空泳池#

1970 年代中期，滑板界被一群自稱 Z-Boys 的孩子徹底顛覆。他們來自加州威尼斯海灘附近一家衝浪店，是一群瘦長、被太陽曬得髮色發白的青少年，滑的方式前所未見：

• 他們做空中動作。
• 他們讓滑板刮過路緣與扶手。
• 他們帶著一種龐克式的局外人氣質——今日這已成為這項運動的通用語言。
• 最有用的是他們對戲劇性時機的天賦：1975 年夏天在加州德爾馬的 Bahne-Cadillac 滑板錦標賽上初登場。

據目擊者說，Z-Boys 是神祕的外來者、粗獷的天才，降臨在這項先前還很文靜的運動上，其衝擊力（若非其細膩）不亞於成吉思汗。《倫敦衛報》在評論一部關於 Z-Boys 的紀錄片時總結道：「當傑伊·亞當斯（Jay Adams）滑入鬆弛的蹲姿、抓住板子兩端、以爆發性的能量上下彈跳並飛掠過平台時，含意已經很清楚了。在他手中，滑板不再是網球拍那樣的運動器材，而更像一把電吉他——一件用於侵略性、無禮而即興的自我表達的樂器。」

但這種表達其實遠非即興。

多數 Z-Boys 是投入的海上衝浪者，早已在板上累積數百小時。沒浪的日子，他們只是把那種侵略性、低重心的衝浪風格搬到街上。

而他們躍升偉大的另一個因素更為偶然：1970 年代初，他們發現了一件獨特工具、一種髓鞘加速劑，讓他們能以兇猛的速度改良自己的線路。那件工具是——一座空的游泳池。

空泳池為什麼是一台林克訓練機#

由於乾旱、火災與房地產過度開發的組合，貝萊爾與比佛利山莊一帶到處是空泳池。找它們很容易：Z-Boys 開車沿著小巷慢行，一名偵查員站在車頂，越過圍籬掃視可能的場地。

在泳池陡峭的弧形牆面上滑行起初很難。最初幾天摔得極慘（更別提還招來不少被嚇到的屋主報警）。但在 1975 年的某個時刻——一個堪稱滑板界「萊特兄弟在小鷹鎮」的瞬間——Z-Boys 起飛了。

• 「我們一進到泳池裡，這就變成一件非常嚴肅的事——最嚴肅的事，」衝浪店共同老闆、這群人事實上的導師史基普·英布隆（Skip Engblom）說，「每一次我們都得做得更大、更快、更久。我們就像拿到新畫布的畫家。」
• 在 1978 年的英國紀錄片《Skateboard Kings》中，一位名叫肯（Ken）的滑手描述那種體驗：「玩泳池絕對是最難的事。它需要全身協調，和滑板的其他部分都太不一樣……但，我在做的時候，某些東西會閃現，比如我正衝上頂端、我碰到頂端，我會感覺到這個銜接好不好，那會把我送進沿著頂端的滑行，或者我就去騰空……你就在那裡，然後你就是想成功，你感覺到更多空氣、更多空氣，而如果你控制得住，你就整個豁出去。」

注意肯所描述的行動模式：泳池的空間與形狀限制了他的動作，把他的注意力窄化到某些閃現、某些「成或不成」的銜接上。要嘛飛得高，要嘛摔得慘——沒有灰色地帶，沒有含糊。

一旦進入泳池、沿著陡峭表面滑行，Z-Boys 就必須照這場新遊戲的規則玩。從深度練習的角度看，空泳池創造出的世界，與勃朗特姊妹的小書、巴西的 futsal 球場並無不同：迴路被激發、被打磨；錯誤被製造、被修正；髓鞘繁盛；天賦綻放。

髓鞘不在乎你是誰#

過去幾百年，西方文化用「獨特身分」的概念來理解與解釋天賦——那場讓每個人都不同、讓少數幸運兒變得特別的宇宙擲骰。依這種思路，勃朗特姊妹與 Z-Boys 之所以成功，是因為他們例外——神祕的天賦局外人、被命運親吻的「不知從哪來的孩子」。

透過深度練習這面透鏡，故事翻轉了。獨特性依然重要，但它的意義在於勃朗特姊妹與 Z-Boys 為了建造出色技能而做的那些事：發出正確的訊號、打磨迴路、做出小書並填滿孩子氣的故事、四處尋找空泳池好在裡面滑上幾小時、摔上幾小時。

真相是：有大把約克郡女孩的生活和勃朗特姊妹一樣狹隘受限，也有大把洛杉磯孩子和 Z-Boys 一樣叛逆酷帥。

但髓鞘不在乎你是誰，它只在乎你做什麼。

米開朗基羅系統：文藝復興的深度練習引擎#

我們看過深度練習與髓鞘如何照亮小群體的天賦。現在把這些想法套用到兩個稍大的群體上：先是義大利文藝復興的藝術家，然後是更大的群體——人類這個物種。

幾年前，卡內基美隆大學的統計學家大衛·班克斯（David Banks）寫了一篇短文，題為〈天才過剩的問題〉。他指出：天才並非均勻散佈於時空之中，恰恰相反，他們傾向成簇出現。「我們能向歷史學家提出的最重要問題是：『為什麼某些時期與地點的產出，驚人地遠高於其他所有地方？』」班克斯寫道，「這個問題幾乎從未被正面提出，這在智識上令人難堪……儘管它的答案對教育、政治、科學與藝術都將帶來激動人心的意涵。」

班克斯點出三個主要的偉大群簇：

• 雅典，西元前 440 年至前 380 年
• 佛羅倫斯，1440 年至 1490 年
• 倫敦，1570 年至 1640 年

其中沒有一個比佛羅倫斯更耀眼、記載更完備。在短短幾個世代裡，一座人口略少於今日奧克拉荷馬州斯蒂爾沃特市的城市，產出了世界前所未見的最大藝術成就爆發。一個孤獨的天才容易理解，但兩個世代內出現數十個，怎麼可能？

傳統解釋為什麼站不住腳#

班克斯列出關於文藝復興的常識性解釋：

• 繁榮：提供了支持藝術的金錢與市場。
• 和平：提供了追求藝術與哲學進展的穩定。
• 自由：把藝術家從國家或宗教控制中解放出來。
• 社會流動：讓有才華的窮人得以進入藝術領域。
• 典範轉移：帶來新的視角與媒材，創造出一波原創與表達的浪潮。

班克斯寫道，這些看起來都像合理的原因，而「它們憑著非凡的好運匯聚在一起、點燃文藝復興」表面上也說得通。不幸的是，其中多數因素的實際存在與史料記載相牴觸：

1400 年代的佛羅倫斯雖然社會流動性高，但並不特別繁榮、和平或自由。事實上，這座城市正從一場災難性的瘟疫中復原，被各大家族間激烈的鬥爭撕裂，並受教會鐵腕統治。

那麼，或許反過來？或許正是內鬥、瘟疫與壓抑的教會構成了那個匯聚？這套邏輯同樣被自身重量壓垮：還有大把其他地方同時具備這些因素，卻沒有產出任何近似佛羅倫斯的偉大藝術天賦群集。

班克斯的論文乾淨俐落地示範了：當你用傳統的先天／後天思維去處理天賦問題時，會陷入無止盡的追尾循環。

你越是想把浩瀚的潛在因素之海蒸餾成一份「獨特性的黃金濃縮液」，證據就越自相矛盾，你也越被推向那個看似無可逃避的結論——天才就是天生的，而文藝復興這類現象不過是盲目的運氣。

歷史學家保羅·強森（Paul Johnson）為這套理論代言：「天才突然從真空中活過來、開口說話，然後同樣神祕地沉默下去。」

換個問題：他們到底做了什麼？#

現在用深度練習的稜鏡來看。髓鞘不在乎繁榮、和平或典範，不在乎教會在做什麼、誰死於瘟疫、誰銀行裡有多少錢。它問的，是我們問勃朗特姊妹與 Z-Boys 的同一組問題：佛羅倫斯的藝術家做了什麼？他們怎麼練？練了多久？

結果發現，佛羅倫斯正是一項強大社會發明的震央：工藝行會（craft guild）。行會（guild 一詞意為「黃金」）是織工、畫家、金匠等人組成的協會，用以規範競爭、控制品質。它們運作起來像員工持股的公司：有管理層、有會費，也有嚴格規範誰能從事這門手藝。

但行會做得最好的一件事，是培養天賦。行會建立在學徒制之上：大約七歲的男孩被送去與師傅同住，年限固定為五到十年。

• 學徒直接在師傅的教導與監督下工作，師傅經常同時取得孩子的法定監護權。
• 學徒從底層、透過行動學習這門手藝，不靠講授或理論：調顏料、備畫布、磨鑿子。
• 他們在一套階層中既合作又競爭，數年後晉升為熟練工（journeyman），若技藝足夠出色，最終成為師傅。

這套系統造出了一條師承鏈：達文西師從維洛及歐，維洛及歐師從多納太羅，多納太羅師從吉貝爾蒂；米開朗基羅師從吉爾蘭達約，吉爾蘭達約師從巴多維內蒂……而他們經常互訪彼此的工作室，形成一種今日會被稱為「社群網絡」的既合作又競爭的安排。

這套制度一直延續到 1500 年代，直到強大的新興民族國家崛起，終結了行會，也終結了文藝復興的深度練習引擎。

簡言之，學徒們在一個為系統化生產卓越而建的世界裡，花費數千小時解決問題、嘗試、失敗、再嘗試。他們的生活大致相當於：一個十二歲的實習生，花十年時間在史蒂芬·史匹柏的直接督導下畫布景、畫分鏡、架攝影機。這樣的孩子有朝一日成為偉大導演，幾乎不會令人意外——那更接近於不可避免（參見朗·霍華）。

「學徒制以其漫長的研習期、對各種材料的早期熟悉、臨摹與協作，不知怎地讓一些各方面可能都相當平凡的男孩，變成擁有高度藝術技藝的人，」布魯斯·柯爾（Bruce Cole）在《工作中的文藝復興藝術家》中寫道，「藝術——文藝復興如此相信——可以透過一系列漸進的步驟教會：從研磨顏料，到製作臨摹，到參與師傅的設計，再到創造自己的畫作或雕塑。」

我們傾向把偉大的文藝復興藝術家想成一個同質的群體，但真相是他們就像任何一群隨機選出的人：出身有貧有富，性格不同、老師不同、動機不同。

但他們有一個共同點：他們全都在一座深度練習的溫室裡待了數千小時，激發並優化迴路、修正錯誤、彼此競爭、精進技能。他們每一個人都參與了人所能建構的最偉大的藝術作品——自身天賦的建築。

髓鞘先生：我們是髓鞘生物#

喬治·巴佐奇斯是加州大學洛杉磯分校的神經學教授。多數時候，這位五十多歲的學者就像他本人那樣沉穩傑出：襯衫領帶、頭髮整齊、舉止彬彬。但只要一談到髓鞘，他體內某個東西就會加速：他飢渴地前傾，眼睛發亮，笑容大開，看起來隨時會從椅子上跳起來。他不想這樣，但控制不住。在 UCLA，他被稱為「髓鞘先生」。

他一連串地自問自答：

• **為什麼青少年會做出糟糕的決定？**因為神經元都在那裡了，但還沒被完全絕緣。在整條迴路被絕緣之前，那條迴路雖然有能力，卻無法在衝動行為正在發生的當下即時被調用。青少年懂是非，但他們需要時間才能把它想清楚。
• 為什麼智慧最常見於年長者？因為他們的迴路已完全絕緣、隨時可用；他們能在許多層次上進行非常複雜的處理——那其實就是智慧。腦中髓鞘的體積會持續增加到大約五十歲，而且別忘了它是活的：它會分解，我們也在重建它。治國或寫小說這類複雜任務，通常由建造了最多髓鞘的人做得最好。
• **為什麼猴子——牠們擁有我們所有的神經元類型與神經傳導物質——不能像我們這樣使用語言？**因為我們的髓鞘多了 20%。要像我們現在這樣說話，需要大量的資訊處理速度，而牠們沒有寬頻。你當然可以教猴子溝通到三歲小孩的程度，但再往上，牠們用的就等同於銅線了。

在選擇髓鞘這件事上，「演化做出了任何設計網際網路的工程師都會做的同一個選擇，」巴佐奇斯說，「**它用電腦的體積換取了頻寬。**我不在乎你的電腦有多大——我要的是它們能瞬間被調用，讓我現在就能完整處理事情。那就是網際網路：瞬間存取大量電腦。我們的運作原理和 Google 一樣。」

「我們是髓鞘生物（We are myelin beings），」巴佐奇斯最後說，「我們就是這樣被造出來的。你逃不掉。」

基因的設計難題#

「我們是髓鞘生物」是個很大的宣稱。它為我們思考技能、天賦乃至人性的傳統方式，提供了一個可能是革命性的替代方案。但要理解髓鞘先生真正的意思，得先回頭一下。

自達爾文以來，思考天賦的傳統方式大致是：**基因（先天）與環境（後天）結合，造就了我們是誰。**在這個觀點裡，基因是宇宙發給我們的牌，環境是打牌的那場遊戲；命運偶爾湊出基因與環境的完美組合，於是產生高度的天賦或天才。

「先天 vs. 後天」這個說法原本並非出自達爾文，而是他那位較不出名的表親法蘭西斯·高爾頓（Francis Galton）——高爾頓畢生投入大量精力、卻徒勞地試圖證明天才可遺傳。

先天／後天之所以是個極受歡迎的模型，是因為它清楚、戲劇化，而且能對應自然界的各種現象。但用來解釋人類天賦時，它有個小問題：它模糊到近乎無意義。認為天賦來自基因與環境，就像認為餅乾來自糖、麵粉與奶油——說得沒錯，但不夠細緻到有用。

要超越這個過時的模型，得先清楚理解基因實際上怎麼運作：

• 基因不是宇宙撲克牌，而是經演化檢驗過的說明書，用來建造我們這具極端複雜的機器。它們以核苷酸字面書寫的藍圖，鉅細靡遺地建構我們的心智與身體。
• 設計與施工的任務極其複雜，但本質上直截了當：基因指示細胞把睫毛做成這樣、把腳趾甲做成那樣。

但談到行為時，基因面對一個獨特的設計挑戰：人類在一個廣大多變的世界裡移動，遭遇各種危險、機會與新經驗；事情發生得很快，這意味著行為——技能——必須快速改變。挑戰是：你要怎麼替行為寫一本說明書？

為此，基因演化出一個合理的做法：它們包含建造「預設衝動、傾向、本能」線路的指令。基因把大腦建造成這樣：當我們遇到特定刺激——一頓美食、腐肉、潛行的老虎、可能的配偶——一段出廠預載的神經程式就啟動，用情緒把行為導向有用的方向。聞到食物就餓，聞到腐肉就噁心，看到老虎就怕，看到潛在配偶就渴望。

為什麼「預先接線」是笨賭注#

這套策略對付腐肉與潛在配偶很好用——畢竟，寫一段建造「衝動迴路」的指令相對簡單：若 X，則 Y。但高階複雜行為呢？比如吹薩克斯風或玩拼字遊戲？

如前所述，高階技能由百萬神經元的鏈條組成，以精妙的毫秒級時機協同工作。習得高階技能的問題，其實是個設計策略的問題：要寫出「能學會極複雜技能的機器」的說明書，最好的策略是什麼？

一個顯而易見的策略是：為技能預先接線。基因提供詳細的逐步指令，建造出執行該技能所需的精確迴路：演奏音樂、雜耍、微積分。當正確刺激出現，所有預建線路就接上並開始激發，天賦就浮現：貝比魯斯開始轟全壘打，貝多芬開始寫交響曲。

這聽起來很合理（還有什麼比這更直截了當？），但它有兩個大問題：

1. **從生物學上說，它很昂貴。**建造那些精細迴路要耗費資源與時間，而這些必須犧牲其他設計特性來換。
2. **它是在跟命運對賭。**在 1850 年為「天才軟體工程師」預先接線毫無用處；今天為「天才鐵匠」預先接線同樣無用。在一個世代之內、或幾百英里之外，某些高階技能就會從關鍵變成瑣碎，反之亦然。

簡單說：**為一項複雜高階技能預先接好一條百萬條線的迴路，對基因而言是個既愚蠢又昂貴的賭注。**而我們的基因熬過了過去數百萬年的重重考驗，並不做愚蠢而昂貴的賭注。（其他基因或許做過，但它們早就和攜帶它們的血脈一起消失了。）

這不是說「為複雜行為預先接線」不存在——例如蜜蜂尋花的舞蹈，或無數動物的求偶儀式。但為那些行為預先接線在演化上很合理：它們攸關生存，而彈鋼琴與打高爾夫並不。（嗯，大致上是。）

更好的設計：百萬個寬頻安裝工#

現在考慮另一種設計策略：與其為特定技能預先接線，不如建造數百萬個微小的「寬頻安裝工」，分佈到全腦的迴路裡。

這些安裝工並不特別複雜——事實上它們全都一模一樣，只做一件事：用絕緣包覆線路，讓迴路跑得更快更順。它們依照單一規則工作：

哪些迴路被激發得最多、最急迫，安裝工就往哪裡去。

常被激發的技能迴路會得到更多寬頻；被激發得較少、急迫性較低的技能，得到的寬頻就較少。

這樣的安裝工若被預設為在青春期最賣力運作（那正是我們適應環境的時期）會很有用；若它們在意識之外運作、不去塞爆日常經驗那有限的窗口，就會很有效率。（畢竟從天擇的角度看，我們是否感覺到自己正在獲得關鍵技能並不重要，重要的是我們確實獲得了——類似免疫系統的運作方式。）

從我們有限的視角看，增長的技能感覺起來就完全像一份天賦，彷彿我們在表現某種與生俱來的特質。但那並不是天賦：真正的天賦是那些微小的寬頻安裝工，忙著替任何正在被激發的迴路做絕緣——不論是為了打獵、數學、音樂或運動。就像所有有用的適應一樣，這套寬頻安裝系統很快就成了整個物種的標準配備。

我們是髓鞘生物。寬頻就是髓鞘，安裝工就是那些綠色烏賊般的寡突膠細胞，感測我們發出的訊號，並為對應的迴路做絕緣。

當我們習得高階技能時，我們是把這個古老的適應機制徵用到自己的個人目的上——這之所以可能，是因為我們的基因允許我們（更精確地說，允許我們的需求與行動）決定我們要長出什麼技能。

這套系統靈活、有回應性、又經濟，因為它賦予所有人一種與生俱來的潛能：在自己需要的地方賺到技能。

證據就在天賦溫床裡，在人們花一萬小時深度練習走向世界級專業的過程裡，甚至在他們共有的那種緊繃的克林·伊斯威特表情裡。這些相似並非偶然，而是一個為回應特定訊號而生的共享演化機制的邏輯展現。

這不是說地球上每個人都有潛力成為愛因斯坦，也不是說基因不重要——基因當然重要。

重點是：**雖然天賦感覺起來、看起來像是命定的，事實上我們對自己要發展哪些技能握有相當大的控制權，而我們每個人擁有的潛能，都比自己敢猜想的更多。**我們生來都有機會成為髓鞘先生愛說的那句話——自己那張網際網路的主人。

訣竅是——弄清楚要怎麼做到。