心智之蟲（The Mind Worm）#

中世紀學者用一個比喻討論心理學——「心智之蟲」（Mind Worm）：

想像一種生物能鑽進大腦完全認識一個人——他的夢、恐懼、強處、弱點。再假設這隻心智之蟲還有能力讓世界事件發生——它就能為這個人設計專屬的事件，觸發一場獨一無二的冒險，迫使他用盡自身、活到最深最滿——無論是悲劇或圓滿，這場追尋將絕對地揭示他的人性。

作家就是心智之蟲。 我們鑽進角色發現他的面向與潛能，再為他量身打造一個事件——激發事件——把他送上一場碰觸他存在極限的追尋。

福克納（William Faulkner）說：「人性是唯一不會過時的主題。」

角色不是人類#

角色不是人類——就像米洛的維納斯不是真的女人。角色是藝術品，是人性的隱喻。

我們把他們當真實的人來相待，但他們優於現實：

• 他們的面向被設計得清楚可知
• 真實的人類是難以理解、甚至是謎
• 角色是永恆不變的；人會變化——當你以為你了解某人時，你不了解

麥基說：「我比認識自己更認識《北非諜影》的 Rick Blaine。Rick 永遠是 Rick。我自己——有點搖擺。」

真實角色：在兩難中選擇#

真實角色（True Character）只能透過兩難中的選擇來表達。一個人在壓力下如何選擇，就是他是誰——壓力愈大，選擇愈真、愈深。

真實角色的鑰匙：欲望#

生活中若感到被卡住，最快脫困的方法是問：「我想要什麼？」聽真實的答案，找意志去追求它。問題仍會在，但你動起來，有解的機會。

角色也一樣。問：

• 這角色想要什麼？
• 現在？很快？整體？
• 自覺地？無意識地？

動機：留一些謎#

每個動機背後都有理由——但別把角色簡化為個案研究（如「童年虐待」這種當下流行的陳腔）。

對真實人類行為沒有確定解釋。作家把動機釘到特定原因愈緊，他在觀眾心中削減的角色就愈多。

想清楚動機，但在「為什麼」周圍留一些謎、一點不理性——讓觀眾能用自己的人生經驗在想像中強化你的角色。

例：莎士比亞在《李爾王》塑造的反派 Edmund——前面有戲歸咎於占星——但 Edmund 在獨白中笑：「就算最少女般的星辰閃耀在我身上，我還是會這樣。」Edmund 純粹為了快感而為惡。亞里斯多德觀察：一旦看見一個人做的事，他「為什麼」做變得無關緊要。

角色是他做的選擇#

角色是他選擇採取的行動。一旦行為完成，「為什麼」就消解為不相關。

觀眾如何認識你的角色？

• 物理影像與設定——說了很多，但表象不是現實
• 其他角色說他什麼——可能真可能假，但被誰說、為何說都值得知道
• 角色說自己什麼——多半不真，作家應該存疑

自我認識清晰、背誦自我解釋對白的角色既無聊又虛假。觀眾知道人很少了解自己，即使了解也不能完整誠實地解釋。

《北非諜影》Rick 說「我不為任何人冒險」——我們想：「不，Rick，目前還沒。」我們比他更了解他——他確實會多次冒險。

角色維度（Character Dimension）#

「維度」是角色概念中最被誤解的詞。

一位製片向麥基推銷他「三維」主角：「Jessie 剛出獄，但在牢裡精通金融投資、會跳霹靂舞、空手道黑帶、薩克斯風好手。」——他的「Jessie」像桌面一樣平，只是一堆特質貼在名字上。

裝飾古怪不會打開角色或吸引共情——奇怪反而把他關起來，把我們推遠。

學院常說「優秀角色由一個主導特質標記」（如 Macbeth 的野心）——也是錯的。如果 Macbeth 只有野心，沒有戲：他擊敗英格蘭、統治蘇格蘭。Macbeth 之所以鮮活，是因為野心與罪惡感之間的矛盾。

「維度」意味矛盾——

• 在深層角色內部（被罪惡感折磨的野心）
• 或在角色塑造與深層角色之間（迷人的小偷）

這些矛盾必須一致——不是把好人寫到底，再讓他在某場戲踢一隻貓。

哈姆雷特：無數維度#

哈姆雷特不只三維——是十維、十二維、幾乎不可數的維度：

• 看似屬靈，卻褻瀆神明
• 對 Ophelia 先溫柔，後冷酷甚至虐待
• 勇敢然後懦弱
• 冷靜謹慎然後魯莽（不問是誰就刺死簾後之人）
• 殘忍與慈悲、自豪與自憐、機智與哀傷、疲憊與動感、清明與糊塗、清醒與瘋狂
• 「無辜的世故、世故的無辜」——幾乎是任何人類特質的活生生矛盾

維度迷人；本性或行為的矛盾鎖住觀眾的注意。

主角必須是卡司中最多維度的角色，把共情聚焦於他。否則「善的中心」會偏移——觀眾失去平衡。

反例：《銀翼殺手》#

行銷把觀眾定位於 Harrison Ford 的 Deckard——但進戲院後觀眾被反派 Roy Batty（Rutger Hauer）的更高維度吸引。善的中心轉移到反派，觀眾的情感混亂削減了熱情——本該是巨大成功，變成 cult 片。

卡司設計：太陽系隱喻#

本質上，主角創造了其他卡司。

想像卡司是太陽系——主角是太陽、配角是繞太陽的行星、零星角色是衛星——全部由中央那顆星的引力凝住。

每個其他角色之所以存在，首先是因為他與主角的關係，以及他如何幫忙描繪主角複雜本性的維度。

設計範例#

四維主角：有趣樂觀／陰沉犬儒／慈悲／殘酷／勇敢／恐懼。需要這些角色：

• A 引出他的悲傷與犬儒
• B 帶出他的機智與希望
• C 啟發他的愛與勇氣
• D 讓他先怯懦後憤怒

配角縮小的尺度上仍可以複雜：

• A 可以兩維（外表美麗充滿愛／內在怪異冰冷）
• B 像 Terminator 一樣可以只有一個吸引人的矛盾（機器 vs. 人）

配角的環境也是維度#

物理與社會世界（職業、社區）是角色塑造的一部分。對位可以即時生成興趣：

• 把傳統人格放進異國背景
• 把陌生神祕個體放進普通日常社會

龍套設計：扁但別無聊#

龍套要刻意扁平但別無聊——給每個角色一個「新鮮觀察的特質」讓演員能演那一刻，但僅此而已。

例：第一次到紐約的女主角搭計程車——別寫成戴歪棒球帽愛哲學的怪司機（過去 60 年每部紐約電影都這樣）。

寫法 1：首位沉默的紐約計程車司機——她想聊洋基、尼克斯、市府，他只是調整領帶繼續開——她洩氣、首次紐約失望

寫法 2：極致的紐約司機——沙啞嗓、超熱心、教她大城市生存（皮帶斜揹、防狼噴霧），然後載她到布朗克斯收 150 美元說這是曼哈頓——表面熱心、骨子裡是賊

但寫法 2 的問題：作家不會把維度放在不會再用的角色身上——若這司機沒再出現，觀眾會很惱怒。別讓龍套比必要更有趣，造成虛假的期待。

喜劇角色#

戲劇角色靈活、能後退認知「這會害死我」——喜劇角色不會。

喜劇角色的標誌是盲目的執念（blind obsession）——解決喜劇角色不好笑問題的第一步：找到他的「狂熱」（mania）。

文藝復興以降的喜劇大師（Goldoni、Molière、莎士比亞、Jonson、Wycherley、Congreve、Sheridan、Shaw、Wilde、Coward、Chaplin、Allen）都明白：為角色指派一個他自己看不見的「humour」（執念）——

• Molière：《吝嗇鬼》、《憂鬱症患者》、《憤世嫉俗者》
• Imelda Marcos 的 3000 雙鞋（她說只有 1200 雙……都不合腳）
• All in the Family 的 Archie Bunker——只要他不察覺自己的種族偏見，就是丑角；如果他突然說「我承認我是種族主義者」——喜劇結束
• 《粉紅豹》Clouseau——癡迷於成為世界最完美偵探，撞牆後說「笨建築師」

《笨賊一籮筐》的執念地圖#

• Wanda：迷戀說外語的男人
• Otto：自以為是知識分子（卻以為「倫敦地下鐵」是政治運動）
• Ken：愛動物到無以復加（Otto 折磨他的方式：吃掉他的金魚）
• Archie Leach：對尷尬的執念恐懼——直到中段他意識到自己的執念，從此從喜劇主角變成浪漫男主角，從 Archie Leach 變成「Cary Grant」（Archie Leach 是 Cary Grant 的真名）

給銀幕角色寫作的三個提示#

1. 為演員留空間#

別過寫——別在頁面上塞滿行為描述、姿態細節、語調指示：

Bob 倚在講台上，一腿翹在另一腿上，一臂叉腰。他看向學生頭頂上方，若有所思地揚起一邊眉毛：

                         BOB

    （冷靜地）
    啦啦啦啦啦

演員會把這劇本扔進垃圾桶想：「他們不是要演員，他們要木偶。」

演員想知道的是：我想要什麼？為什麼想要？怎麼得到？什麼擋我？後果是什麼？

演員從潛文本帶角色出場——欲望遭遇對抗力量。角色塑造必須是他的工作，與你的同等或更多。

過寫對白的範例#

                    BARBARA
        （遞給 Jack 一個杯子）
    你想要這杯咖啡嗎，親愛的？

觀眾看見那是一杯咖啡；姿態說了「你想要這個嗎？」；演員感受著「親愛的……」。好演員會說：「Larry，這句話可以剪掉嗎？我已經在遞那該死的咖啡了。」對白被剪——女演員無聲地給男人一杯咖啡，銀幕燃燒——而編劇怒吼：「他們在屠殺我的對白！」

2. 愛你所有的角色#

寫劇本看到一群優秀角色中有一個糟得要命——通常是因為作家恨這個角色，每個機會都在貶低他。

這怎麼可以？他是你的孩子。 擁抱你所有的創造，特別是壞人——他們和其他角色一樣值得愛。

範例：《魔鬼終結者》的可愛時刻#

Hurd 與 Cameron 一定愛他們的 Terminator：

• 在汽車旅館用美工刀修復受損的眼睛——眼球扔水裡、毛巾擦血、戴上 Gargoyle 太陽眼鏡遮住洞、看鏡子整理凌亂頭髮——「他剛挖出自己的眼球，還在意外表。他有虛榮心！」
• 有人敲門——他的電腦螢幕投影在門上，列出回應選項：「Go away」、「Please come back later」、「Fuck off」、「Fuck off, asshole」——游標選了第四個——有幽默感的機器人

寫反派的訣竅：把自己放進反派裡問「如果我是他，我會做什麼？」——你會做盡一切逃過懲罰。所以你不會像反派那樣演反派、不會捻鬍鬚——社會病態者是我們遇過最迷人的人，他們是同情的傾聽者，看似深深關心你的問題，同時帶你下地獄。

演員 Lee Marvin 演了 30 年反派，記者問他「演壞人不痛苦嗎？」他笑：「我？我從不演壞人。我演努力過完每一天、用生命給的牌做最好的人。別人或許覺得他們是壞人，但我從不演壞人。」——這就是為什麼 Marvin 能演出色的反派：沒有人覺得自己是壞人。

3. 角色就是自我認識（Self-Knowledge）#

我從人性中學到的一切，都是從我自己學到的。 — 契訶夫（Anton Chekhov）

我們透過觀察找角色——但不是直接複製人到頁面（少有真實人能像角色那樣清晰多維）。我們像 Frankenstein 醫生用零件拼裝：

• 取姊姊的分析心智
• 加朋友的喜劇機智
• 加一隻貓的狡詐殘酷
• 加李爾王的盲目堅持
• 拼合成矛盾的維度——塑成我們稱為「角色」的生物

觀察是角色塑造的來源；深層角色的理解來自另一個地方——自我認識。

在這個哀慟之谷裡，唯一你真正認識的人，就是你自己。我們本質上、永遠是孤獨的。

但儘管別人保持距離、改變、根本上不可知，儘管有年齡、性別、背景、文化的明顯差異——我們其實遠比看起來相似——我們都是人類。

我們共享同樣的關鍵人類經驗。每個人都在受苦與享受、夢想與盼望、希望帶著有價值的事情度過每一天。

當你問「如果我是這個角色在這些情境下，我會怎麼做？」——誠實的答案永遠是對的。你會做人會做的事。

你愈深入自己人性的奧祕，愈了解自己——就愈能了解別人。

從 Homer 到莎士比亞、Dickens、Austen、Hemingway、Williams、Wilder、Bergman、Goldman——這些大師想像中走出的角色行列、每個迷人獨特、崇高地是人——全都從單一的人性而生——這令人驚嘆。