逐步複雜化（Progressive Complications）#

逐步複雜化指的是從「激發事件」到「最後一幕的危機／高潮」之間，那段廣闊的故事主體。

「複雜化」（complicate）意味讓角色生活更艱難；「逐步」（progressively）則意味隨著對抗力量增強，事件的序列必須跨越一個又一個的「不歸點」（points of no return）。

不歸點#

激發事件後，主角採取最小、保守的第一步行動——但鴻溝裂開，反應出乎意料。

鴻溝開啟時，觀眾意識到這是不歸點——「最小努力行不通」。從此以後，所有像第一步那種規模與品質的行動，都必須從故事中剔除。

接著主角採取第二、更困難、更冒險的行動——又被擋下；再次裂開鴻溝。觀眾再次意識到這也是不歸點：「中等行動行不通」——這個品質的行動也被排除。

故事不能退回比之前更小、更輕的行動，必須朝向觀眾無法想像更進一步的最終行動推進。

為什麼第二幕會「鬆垮」？#

很多電影開頭抓人，前 30 分鐘進入第一幕高潮——但 40、50 分鐘進入第二幕後，你的眼神開始飄離銀幕、看手錶、後悔沒多買爆米花……

仔細看這些電影的「鬆垮腰部」——你會發現作家的洞察力與想像力在這裡耗盡。他無法建立進展，只好把故事逆轉——讓角色做與第一幕同等大小的小行動。觀眾的直覺立刻發現：「第一幕沒能達成目標，第二幕也不會。」作家在原地打轉，我們在水中踏步。

唯一防止這個的方法是研究——記憶、想像、事實。長片大情節通常由 40–60 個場景、12–18 個段落、3 幕以上組成。

要寫出 40–60 個不重複的場景，你必須先發明數百個。 把素材的山堆出來後，再從中挖出能堆成段落、堆成幕、堆成不歸點的少數寶石。

如果你只想出能填滿 120 頁劇本的 40–60 個場景，你的作品幾乎注定反進展且重複。

衝突律（The Law of Conflict）#

主角離開激發事件、進入由「衝突律」統治的世界。故事中除衝突之外，沒有任何東西能向前推進。

衝突之於說故事，等同於聲音之於音樂。

兩者都是時間藝術，最難的事都是「勾住、保持、帶人穿越時間而不察覺時間」：

• 音樂以聲音做到——若交響樂團突然靜止 3 分鐘，你會感覺像 30 分鐘
• 故事的音樂是衝突——只要衝突佔據思想與情感，我們就忘記時鐘的存在；衝突一消失，我們也消失

沙特（Sartre）說現實的本質是匱乏——這世界從來不夠：食物、愛、正義、時間都不夠。海德格說時間是存在的基本範疇。

我們在它日益縮短的陰影下生存——若想在短暫人生中達到任何讓我們不至覺得「浪費了時間」的事，就必須激烈地與否定我們欲望的匱乏力量衝突。

失敗的兩個極端#

劇本失敗常因兩個極端：

• 無意義且荒謬暴力的衝突氾濫：跟著教科書「製造衝突」的指示，但對真實人生掙扎不關心，於是寫出虛假誇張的混戰
• 避免衝突、低調描寫的「波麗安娜」（Pollyanna）視角：好像「只要溝通好一點、慷慨一點、尊重環境，就能回到天堂」——但歷史告訴我們，當有毒夢魘清乾淨、貧無家者有屋、世界改用太陽能時，我們仍會被瑣碎困境淹沒到眉毛

生活中衝突的「品質」會在不同層級之間轉換，但「總量」是不變的。

衝突像氣球——擠壓一邊另一邊就鼓起。當外在生存衝突被解決，內在衝突就放大十倍。一個一輩子平和滿足、毫無衝突的角色——這在銀幕上會是令人痛苦的無聊。

複雜化（Complication）vs. 複雜性（Complexity）#

衝突可能來自三個對抗層級的任一個、或全部。只在一個層級鋪陳衝突 = 複雜化；在所有層級同時鋪陳衝突 = 複雜性。

「複雜化」電影通常有兩個共同特徵：龐大的卡司 與 多場景／多地點。James Bond 必須有大反派、走狗、女殺手、軍隊、加上要被救的平民——他可以從維也納歌劇院打到喜馬拉雅山、撒哈拉沙漠、極地冰蓋、月亮、百老匯。

達成「複雜性」：《克拉瑪對克拉瑪》的法式吐司#

當作家把角色放到三個層級同時衝突時——故事就達到「複雜性」。

範例（Kramer vs. Kramer 的法式吐司場景，三個價值同時翻轉）：

麥基的建議：除非你立志寫動作類型／肥皂劇／意識流，否則設計「相對簡單但複雜」的故事。

「相對簡單」 ≠ 「簡單化」——而是優美轉折、節制使用兩條原則：不增殖角色、不擴張地點。把卡司與世界限制住，把心力投入在豐富的複雜性上。

幕的設計#

故事像交響樂，以「樂章」（幕）展開——這是故事的宏觀結構：

亞里斯多德觀察到：故事愈長，所需的重大轉折愈多。「拜託別讓我們在硬大理石椅上坐幾小時、聽不到任何事真正發生。」

為什麼至少要三幕？#

不是因為慣例，而是為了滿足一個深刻目的：當觀眾給你重要的幾個小時，他期待你是個能觸及生命邊界的有力藝術家——兩次重大反轉永遠不夠。

「事情不好 → 變好」結束，「事情好 → 變不好」結束，「事情壞 → 更壞」結束……都讓我們覺得少了什麼——「他們都死了，然後呢？」第三次反轉缺席，我們知道極限尚未被觸及。

三幕的標準節奏（120 分鐘長片）#

• 第一幕：約 25%（30 分鐘）——以激發事件開場、第一幕高潮收尾
• 第二幕：通常最長（70 分鐘左右），是最容易鬆垮的區域
• 第三幕：最短（20 分鐘以內）——加速到高潮，再加 2 分鐘結局

處理「漫長第二幕」的兩種方法#

方法一：加副線情節（Subplots）#

副線情節有自己的幕結構，通常較簡短。可以這樣安排：

• 副線 A（一幕）：25 分激發 → 60 分高潮結束
• 副線 B（二幕）：15 分激發 → 45 分一幕高潮 → 75 分二幕高潮收尾
• 副線 C（三幕）：與中央激發事件同時開始，三個高潮分別在 50、90 分與最終高潮同步

中央 + 三條副線 = 4 個主角，5 個重大反轉填滿第一二幕之間——情感被觸發、保持、放大。

方法二：增加幕數#

不是每個故事都需要副線（如《絕命追殺令》）。另一個解法：

• 4 幕——中段加一個「Mid-Act Climax」（如《鋼琴師》大衛在演奏拉二後崩潰）
• 5 幕——莎士比亞節奏（如《妳是我今生的新娘》）
• 7–8 幕——《法櫃奇兵》、《廚師、大盜、他的太太及她的情人》

但增加幕數會帶來兩個問題：

1. 激增的幕高潮邀請陳腔濫調——5–8 個傑出場景超過大部分作家的創作能耐，於是只好抄陳腐套路
2. 重大反轉的衝擊力被削弱、產生重複感——當每 15 分鐘就「生死攸關」一次，觀眾會說「那不是重大轉折，那是他每天上班」

「重大」是相對於「中等」與「微小」而言。當每場戲都尖叫要被聽見時，我們就聾了。這就是為什麼「三幕中央 + 副線」成為標準——它符合多數作家的創意能耐，提供複雜性，避免重複。

設計變化#

故事按「重大反轉的數量」變化：

• 1–2 幕迷你情節（《離開賭城》）
• 3–4 幕 + 副線的大情節（《大審判》）
• 7–8 幕的動作類型（《捍衛戰警》）
• 反情節的混亂模式（《中產階級拘謹的魅力》）
• 沒有中央情節的多情節（《喜福會》）

按「激發事件位置」變化：

• 通常很早（前 25%）
• 但也可以晚至 20、30 分鐘以後（《洛基》）——此時激發事件實際上等於第一幕高潮
• 延遲必須有理由——觀眾需要先充分認識主角才能對激發事件做出完整反應；這時必須有「鋪陳副線」（setup subplot）支撐前面（《洛基》的愛情副線、《北非諜影》的五條鋪陳副線）

假結局（False Ending）#

偶爾——尤其在動作類型——作家會在倒數第二幕高潮或最後一幕內製造「假結局」：一個看似完整的場景，讓我們以為故事結束了。

範例：

• 《E.T.》：E.T. 死了——故事結束？
• 《異形》：Ripley 炸掉太空船逃走——結束？
• 《魔鬼終結者》：雙重假結局——汽油炸掉終結者；金屬內骨架重生；Reese 犧牲塞炸彈炸成兩半；機器人軀幹仍爬向 Sarah，最終她才把它徹底毀滅
• 希區考克愛把假結局放在反常的早期作震撼效果（《迷魂記》、《驚魂記》）

但對多數電影來說，假結局並不適合。倒數第二幕高潮應該強化主戲劇問題：「現在會發生什麼？」

幕的節奏（Act Rhythm）#

重複是節奏的敵人。最後兩個幕高潮——也就是倒數第二幕高潮與最後高潮——通常只隔 10–15 分鐘，它們不能帶相同電荷。

• 上揚結局 → 倒數第二幕必須是負向（「事情很糟 → 突然變好」）
• 下沉結局 → 倒數第二幕必須是正向（「事情很好 → 突然崩盤」）
• 以正設正、以負設負，第二件事的力量被砍半，整部電影力量也被砍半

反諷高潮的處理#

若高潮是反諷（同時帶正負電荷），它永遠不應該完美平衡——平衡會兩相抵消、結局陷入平庸的中性。

• 奧賽羅：他終於得到忠貞的妻子（正）——但他剛殺了她（強烈負）→ 整體負反諷
• 索菲爾夫人：她要終身坐牢（負）——但她昂首入獄因為她得到了超越的浪漫（正）→ 整體正反諷

仔細研究反諷的整體傾向，設計倒數第二幕高潮去矛盾這個整體電荷。

副線情節與多情節#

中央情節與副線情節之間有四種關係：

1. 矛盾主控觀念，加強反諷#

例：寫一個「愛因犧牲而勝利」的浪漫主線——感覺太甜——加一條副線情節，兩個角色因情感貪婪互相背叛而毀滅。整體主控觀念變得複雜：「愛同時兩面切：給它自由便擁有它；佔有它便毀滅它。」

2. 共鳴主控觀念，創造主題的變奏#

例：《仲夏夜之夢》多條愛情線都有快樂結局——但有的甜美、有的鬧劇、有的崇高。

多情節電影的核心：用「觀念」串連#

多情節作品沒有中央脊柱，必須用一個觀念把所有故事綁在一起：

• 《溫馨家族》——「養育子女這場遊戲沒有人能贏」
• 《餐館》——「男人無法與女人溝通」
• 《做對的事》——大城市種族主義的普遍性
• 《銀色性男女》——美國中產階級的無魂

3. 為延遲的中央情節做鋪陳#

當中央情節晚到（如《洛基》、《唐人街》、《北非諜影》），需要鋪陳副線填補前 30 分鐘——既吸引觀眾、又介紹主角與世界。

4. 使中央情節更複雜#

第四種是最重要的：用副線情節作為額外的對抗來源。

• 《愛情外一章》：警長愛上了瘋子前夫追殺中的女人
• 《黑寡婦》：聯邦探員迷上了她正在追捕的女殺手
• 《大審判》：律師愛上了對方律所派來的間諜

副線可以為角色添加維度、為主線張力提供喘息——但主要功能是讓主角的人生更艱難。

警告：副線的平衡#

• 中央 vs. 副線的權重必須謹慎——不然主線焦點會被搶走
• 鋪陳副線特別危險——它可能誤導觀眾對類型的判斷（《洛基》小心地處理愛情副線，讓觀眾仍知道它是運動類型）
• 若副線情節愈寫愈搶戲，重新考慮整體設計，把副線轉成中央情節

若副線既不矛盾／不共鳴主控觀念，也不為主線做鋪陳，更不複雜化主線——而只是平行流過——它會把故事一刀劈成兩半並毀掉效果。

反例：《首次致命罪行》——警官追連環殺手（主線），妻子在加護病房剩幾週生命（副線）。劈來劈去後觀眾忍不住問：「兇手什麼時候會去醫院？」結果他從未去——主副線從未相連，觀眾困惑離場。

（小說裡這個結構成功，因為主副線在主角心理交疊；但電影是把心理變物理的藝術——必須為內在衝突創造視覺對應，而非用對白或旁白描述。）

最後的原則#

面對不可調和的選擇（如步調 vs. 共情），明智的作家重新設計故事以保留最重要的東西。

你可以打破或彎曲公約——但只能為了一個理由：把更重要的東西放在它的位置上。