故事的「素材」是什麼？#

其他藝術都有清晰的素材：作曲家有樂器與音符，舞者以身體為樂器，雕塑家鑿石，畫家調色——只有作家拿不到自己藝術的「原料」。

語言不是故事的素材，只是傳遞故事的媒介之一——就像玻璃之於光、空氣之於聲音。

故事的「材料」是某種活的、無形的東西——你看不見、聽不到、摸不著，卻能感受到它。

許多有強烈文學背景的作家轉行寫劇本時失敗，正是因為這個誤解——以為文字本身就是創作素材。

而故事另一端是同樣深刻的現象：觀眾的反應。仔細想想，去看電影是件奇怪的事——數百個陌生人擠進黑暗的房間兩小時、不上廁所、全神貫注，付錢去承受他們在現實中千方百計避免的情緒。

故事能量的源頭在哪？它如何強迫觀眾如此投入？答案要從「從內向外」（inside out）的創作視角來找——把自己放進角色內部，從他的眼睛看世界，活出他的感受。

主角（The Protagonist）#

主角通常是單一角色，但也可能是：

• 二人組：《末路狂花》
• 三人組：《東鎮女巫》
• 多人組：《七武士》、《決死突擊隊》
• 整個階級的「複數主角」（Plural-Protagonist）：《波坦金戰艦》中的無產階級

Plural-Protagonist vs. Multiprotagonist#

多重主角故事即「多情節」（Multiplot）——透過多個小故事編織出一幅特定社會的動態畫像。Robert Altman 是這種設計的大師（《納什維爾》、《銀色性男女》）。

主角不必是人——可以是動物（《我不笨，所以我有話說》）、卡通（兔寶寶）、甚至無生命物體（童書《小火車做得到》）。任何能被賦予自由意志、能渴望、能行動、能承擔後果的，都可以當主角。

主角的特質#

主角必須具備以下五項特質：

1. 意志力（willpower）
2. 自覺的欲望（conscious desire）
3. 可能還有自相矛盾的潛意識欲望（unconscious desire）
4. 足以說服人地追求欲望的能力（capacities）
5. 至少有達成欲望的一線機會

意志力的「質」勝於「量」#

• 主角不必如約伯（Job）那樣有泰山般的意志，但必須有足夠意志維持欲望、最終做出造成有意義且不可逆改變的行動
• 強大意志力可能藏在被動的角色塑造之下——《慾望街車》Blanche DuBois 表面飄忽無力，但深處有個強烈的意志驅動她「逃離現實」的潛意識欲望

自覺與潛意識欲望的矛盾#

最令人難忘的角色，自覺欲望與潛意識欲望相互矛盾。他以為自己想要的，其實是他不知不覺真正想要的反面。

否則，給他潛意識欲望有什麼意義？

主角必須能引發觀眾共情#

• 同情（sympathetic） = 「討人喜歡」（如典型的湯姆·漢克斯角色）
• 共情（empathetic） = 「像我」（like me）

共情是絕對必要的；同情是可選的。

觀眾的潛意識邏輯：「這個角色像我。所以我希望他得到他想要的——因為如果我是他、處在那個情境裡，我也會想要同樣的東西。」

哈姆雷特、馬克白都是「行為駭人但讓我們深深共情」的角色——莎士比亞給馬克白一個良知，獨白中的他煎熬地問「我為什麼這麼做？我是什麼樣的人？」觀眾就回答：「跟我一樣——一個有良知、會被罪惡感折磨的人。」

反例：《夜訪吸血鬼》中的 Louis——他厭惡自己吸無辜者的血，恨自己把孩子變成惡魔——觀眾於是想：「那就在日出前自殺啊！」攝影機冷冽的眼睛把他看穿成「抱怨的偽君子」。觀眾總是與偽善者保持距離。

第一步：保守的最小行動#

當你坐下來寫，問：「我的角色會怎麼做？」

角色（與所有人類）在追求任何欲望時，都會從自己的觀點出發、採取最小、最保守的行動。

人類本性是保守的；自然也是。沒有任何生物會花費超過必要的能量、冒沒必要的險、做沒必要的事。

「保守」是相對於主觀視角的：

• 一般人想進屋 → 敲門
• 武術片英雄想進屋 → 一拳劈碎門板（這就是他的「保守第一步」）

故事 vs. 生活#

在生活中，99% 的時間我們的「保守行動 → 期待回應」會兌現：你過馬路、車減速；你打給朋友、他給你電話號碼。但故事中永遠不是這樣。

故事與生活的差別：故事剔除了日常生活中「期待 → 兌現」的細枝末節，只專注於那一刻——角色採取行動期待有用回應，但行動反而激起對抗力量。世界的反應不同於預期，或比預期更強烈，或兩者皆是。

範例：你打給 Jack 要 Dolores 的電話——「Dolores？Dolores！你怎麼敢跟我要她的電話？」掛斷。突然之間，生活變得有趣了。

角色的世界與三個衝突層級#

把角色想像成同心圓：

• 核心：身分、自我意識、自我（那 24 小時觀察你做一切的內在之眼）
• 圓圈外則是角色的客觀世界

三個衝突層級#

主角自己常常就是自己最大的敵人。

鴻溝（The Gap）#

故事誕生於主觀領域與客觀領域接觸之處。

主角追求超出他能力範圍的欲望物件。他基於主觀視角，採取一個看似最小最保守的行動，期望世界以幫助他達成欲望的方式回應。但行動的瞬間，內在自我、人際關係、額外人際世界（或其組合）以更強烈或不同的方式回應。

這個反應阻擋他的欲望、把他推得更遠——期待（probability，他以為會發生的）與必然（necessity，實際發生的）之間裂出鴻溝。

• 可能性（probability）：我們相信、希望、期待會發生的
• 必然性（necessity）：實際發生的——只能透過冒險行動才能被知曉

當客觀必然性與角色主觀的可能性矛盾時，虛構現實中突然裂開一道鴻溝。鴻溝就是：期待與結果之間、行動前與行動後角色對世界認知之間的差距。

裂縫一旦張開，主角就被迫收攏自己、跨越鴻溝、採取第二個行動——這次行動需要更多意志力、更深的能力、更高的風險。他必須冒險才能獲得。

風險的測試（On Risk）#

對任何故事的簡單測試：主角的風險是什麼？如果他得不到想要的，會失去什麼？最壞會發生什麼事？

如果答案是「不過就是回到正常」——這個故事不值得講。

任何欲望的價值，與追求它的風險成正比。價值愈高，風險愈高。

我們把終極價值賦予那些要求終極風險的事物——自由、生命、靈魂。我們不只把故事當生命的隱喻，還把它當「有意義生命」的隱喻——而有意義地活，就是永遠處於風險之中。

寫作者本身就示範了這個原則：

• 冒時間的險——史東、Kasdan、Jhabvala 都到 30、40 歲才成功；磨成好作家要 10 年以上
• 冒金錢的險——同樣的努力放進普通職業早就退休了
• 冒人際的險——當你坐在書桌前，你的角色仍在腦中跑，你愛的人會說：「你雖然在這裡，但其實不在。」

進展中的鴻溝（The Gap in Progression）#

故事的引擎像螺旋上升：

1. 主角採取最小、保守行動 → 激起對抗 → 鴻溝裂開
2. 修正世界觀，採取更困難、更冒險的行動 → 又激起對抗 → 又裂開鴻溝
3. 再次調整、加碼，採取更深的行動 → 也許正向、也許再被擋
4. ……直到不可想像的最終行動為止

真正的「行動」（action）：物理、口語或心理的動作，打開期待中的鴻溝、創造重大改變。

單純的「活動」（activity）：發生符合期待的事，沒造成改變或只是瑣碎改變。

期待與結果之間的斷裂——「自我以為的世界」與「實際存在的世界」碰撞之處——是故事的鍋爐，作家最有力量、最改變生命的時刻就在這裡。而能抵達這個關鍵連接點的唯一方法，就是「從內向外」寫作。

從內向外寫作（Writing from the Inside Out）#

從外觀察可以給你社會學、心理學、行為學上的真相——但唯獨情感真相只有從內觀察才能寫出。

如果你站在角色之外，你必然寫出情感的陳腔濫調。

「Magic if」#

問題不是「someone 會怎麼做？」（陳腔），也不是「我在這個情境會怎麼做？」（你不是角色），而是：

問：「如果我是這個角色，在這些情境下，我會怎麼做？」（If I were this character in these circumstances, what would I do?）

史坦尼斯拉夫斯基稱之為「神奇的『假如』」（Magic if）。從歐里庇得斯到莎士比亞、品特，從葛里菲斯到 John Sayles——許多偉大的劇作家與編劇本身也是演員。作家是坐在桌前即興演出的演員。

當一場戲對作家自己有情感意義，就能放心相信它對觀眾也有意義——透過創作打動自己的作品，我們打動觀眾。

《唐人街》二幕高潮的示範（節錄）#

麥基用《唐人街》（Chinatown）二幕高潮——Gittes 在 Santa Monica 質問 Evelyn——示範如何在每一拍切換主觀視角，並在「期待 vs. 結果」中刻意撕裂鴻溝：

• Gittes 在車上：「我會冷靜地走進門、控訴她。她會否認，我打給警察，亮出眼鏡，逼她認罪。」
• 看見房子瞬間：怒火湧上——「冷靜的決心」與「狂怒」之間裂開鴻溝
• 管家 Khan 開門：以為又是吵鬧偵探 → Gittes 用粵語罵髒話衝進去——Khan 的微笑翻轉
• Evelyn 從樓上下來：「Jake！他會幫我」→ Gittes 卻打給警察
• 一拍一拍、一個鴻溝又一個鴻溝，行動／期待／反應持續錯位
• 最高潮鴻溝——「她是我的姊妹，也是我的女兒」——「所有期待粉碎，意義被重新建構」

第三稿原本有 Evelyn 詳述她父親在母親死後「變成小男孩」、亂倫、無法面對自己……這段冗長的鋪陳被刪除，改為簡單的：

• Gittes：「他強暴妳？」
• Evelyn 搖頭「不」

這個改動的天才之處：保持了反派 Cross 的殘酷核心，同時嚴峻地考驗 Gittes 對 Evelyn 的愛——是否相信她？是否仍然要把她交給警察？

在鴻溝中創造（Creating Within the Gap）#

從內向外寫作不等於「鎖定一個角色的視角從頭寫到尾」。作家不斷切換視角：

1. 進入角色內心問：「如果我是這個角色，我會怎麼做？」
2. 找到角色的下一個行動
3. 跳出來客觀檢視：這個行動期待什麼回應？
4. 問另一個必問的問題：「這個的反面是什麼？」（What is the opposite of that?）

高克多（Jean Cocteau）說：「創造的精神是矛盾的精神——對表象的突破、對未知現實的探求。」

你必須懷疑表象、尋找顯而易見的反面。不要在表面滑行——剝開生命的皮膚找到隱藏的、未預期的、看似不合適的真相。你的真相藏在鴻溝裡。

強調「反應」（Reactions）#

多數行動其實是觀眾預期的——愛情故事中戀人會相遇、驚悚片中偵探會發現犯罪。

優秀的寫作把重點放在「對誰發生」、「為什麼發生」、「怎麼發生」——而最豐富、最令人滿足的快感，來自事件激起的反應與從中得到的洞察。

「角色敲門 → 門被禮貌地打開 → 他被請進去」這樣的節拍會被任何稱職的剪輯師剪掉：「Jack，這是 8 秒鐘的死時間。我們直接剪到沙發那場戲——這才是第一個真實節拍。」

「無意義的步調殺手」（Pointless Pace Killer）：任何反應缺乏洞察與想像、讓「期待 = 結果」的場景。

故事的本質與能量#

故事的素材不是文字——文字必須清晰才能傳達你想像中的內在生活，但文字是手段，不是目的。

故事的素材是「人類採取行動時所期待之事」與「實際發生之事」之間裂開的鴻溝——可能性與必然性之間的斷層。

故事的能量也來自鴻溝：當鴻溝為角色裂開時，也為觀眾裂開——這就是你體驗過無數次的「Oh my God!」、「Oh, no!」、「Oh, yes!」的那個時刻。

下次去看電影時坐在最前排靠牆觀察觀眾——他們的眉頭飛挑、嘴巴張開、身體前後晃動、笑聲爆發、淚水流下臉頰。每一次鴻溝為角色開啟，就為觀眾開啟。

就像電在磁鐵兩極間躍動，生命的火花在「自我」與「現實」的鴻溝間點燃——靠這道閃光，我們點亮故事的力量、撼動觀眾的心。