故事設計的術語#

當一個角色走進你的想像，他帶來無窮的故事可能性——從生到死、從顱內到星際。大師的標誌是只挑出少數幾個瞬間，卻給我們呈現一輩子。

寫作者面對的是一片汪洋的「人生故事」（life story），必須從中萃取出兩小時的「故事敘事」（story told）——讓觀眾從少數場景中感受到一輩子。例如《溫柔的慈悲》（Tender Mercies）只拍了主角生命中的一年，卻讓觀眾彷彿看見他從出生到死亡的整段人生。

結構（Structure）#

結構是從角色的人生故事中所選擇的事件，以策略性順序組合，激發特定情感並表達特定人生觀。

事件不能隨意鋪陳，必須作曲式地組織：要包含什麼？排除什麼？放在什麼之前、什麼之後？要回答這些問題，作家必須清楚自己的目的——目的是雙重的：

• 激發觀眾情感（避免自溺）
• 表達觀念（避免無人理解）

事件（Event）#

故事事件創造角色生活情境中的有意義改變，並以價值（value）的形式表達與被體驗。

「事件」意味著「改變」，但天氣變濕變乾這種改變不夠——必須有價值轉換才有意義。

故事價值#

故事價值是人類經驗中具普世意義的二元品質，可在瞬間從正翻負、或從負翻正。

• 生／死、愛／恨、自由／奴役、真／假、勇／怯、忠／叛
• 智／愚、強／弱、興奮／無聊、希望／絕望
• 有的是道德性的（善／惡），有的是倫理性的（對／錯），有的只是有價值的（希望／絕望）

但僅僅有價值轉換還不夠：

一個故事事件創造角色生活情境中的有意義改變，以價值表達，並透過衝突達成（achieved through conflict）。

光是「下了一場雨救了村莊」還不算故事事件，那只是巧合；但《雨人》（The Rainmaker）裡，男主角在內在懷疑、與女人的關係、與社會的衝突、與大自然的對抗中掙扎而最終呼喚雨水降臨——這才是充滿意義的故事事件。

場景（Scene）#

場景是在或多或少連續的時空中、透過衝突進行的行動，使角色生命中至少一個價值產生可被察覺的明顯轉變。理想上，每一個場景都是一個故事事件。

場景檢測法#

針對你寫的每個場景問自己：

1. 這場戲開場時，角色生活中處於什麼價值狀態？正？負？兼有？
2. 這場戲結束時，這個價值在哪？
3. 如果開頭與結尾相同，問自己：為什麼這場戲在我的劇本裡？

大多數答案會是「鋪陳」——告訴觀眾資訊。如果鋪陳是場景存在的唯一理由，有紀律的作家會把它丟掉，把資訊織入別處。

場景與場景設定的差別#

戀人從臥室吵到廚房、再吵到車庫、最後在公路上分手——四個場景設定，但只有最後一個是真正的場景（價值由「相愛」翻轉為「決裂」）。判準是：這一連串行動能不能寫在「同一個時空」裡？能，就是一個場景。

節拍（Beat）#

節拍是行動／反應中行為的一次交換。一個個節拍逐步推進場景的轉折。

例如那場分手戲可能由六個節拍組成：

1. 互相調侃
2. 互相侮辱
3. 威脅與激將
4. 哀求與嘲弄
5. 暴力交換
6. 跳車宣告「結束了」（轉折點）

別把這個 Beat 與劇本對白裡的 [beat]（短暫停頓的標示）混淆。

段落（Sequence）#

段落由 2 至 5 個場景組成，最後以一個比之前任一場景更具衝擊力的高潮收尾。

範例：「中西部商業女子如何在紐約面試派對拿到工作」這個段落可能包含：

• 場景一（旅館套房）：自我懷疑 → 自信
• 場景二（中央公園）：生／死、自信 → 戰勝混混又心理崩盤
• 場景三（公寓大廳）：社交災難 → 社交勝利、拿到工作

整個段落的價值是「無工作 → 有工作」——這是貫穿三個場景的主軸。

幕（Act）#

幕由一系列段落組成，以一個導致重大價值反轉的高潮場景收尾——其衝擊力高於任何前面的段落或場景。

幕的高潮對角色的內在生活、人際關係、世界中的命運造成深遠影響。

故事（Story）#

故事高潮：故事是一系列幕，建構到最後一幕的高潮，帶來絕對且不可逆的改變。

• 場景的轉變可能被逆轉（戀人吵架後又復合）
• 段落的轉變可能被逆轉
• 幕的高潮也可能被逆轉（《E.T.》二幕高潮的死亡又活過來）
• 唯獨最後一幕的高潮——故事高潮——必須絕對、不可逆

從打字到細節：讓每一句對白與描述要嘛翻轉行為與行動，要嘛為改變鋪設條件。讓節拍堆出場景，場景堆出段落，段落堆出幕，幕堆出故事到最終高潮。

故事三角（The Story Triangle）#

「情節」（plot）這個詞在某些文藝圈被當髒話——但這是損失。

設計情節意指：在故事的危險地形中導航，當面對十多個分岔可能時，選擇正確的那條路。情節是作家對事件的選擇與其在時間中的設計。

故事三角描繪了所有故事設計的可能性，三個頂角分別是：

• 大情節（Archplot）—— 古典設計（Classical Design）
• 迷你情節（Miniplot）—— 極簡主義（Minimalism）
• 反情節（Antiplot）—— 反結構（Antistructure）

大情節（Archplot）#

古典設計指的是：圍繞主動的主角所建構的故事，他與主要為外部的對抗力量奮戰、追求自身欲望，在連續的時間中、一致且因果連結的虛構現實裡，走向封閉的結局——絕對且不可逆的改變。

「Arch」（如同 archangel 中的 arch）取自字典裡「同類中最卓越」之意。從古至今、跨越文化，《吉爾伽美什》（Gilgamesh）四千年前就以楔形文字寫下，已展現完整的古典設計原則。

代表作：《大國民》、《教父 II》、《七武士》、《意外的訪客》、《末路狂花》、《妙麗》。

迷你情節（Miniplot）#

從古典元素出發但「縮減」——壓縮、修剪、簡化大情節的特徵。並非「沒有情節」，而是追求極簡與經濟，仍保留足夠的古典骨架讓觀眾走出戲院仍會說「好故事！」

代表作：《溫柔的慈悲》、《野草莓》、《巴黎德州》、《活著》、《我們來跳舞吧》。

反情節（Antiplot）#

不是縮減古典，而是反轉它——對抗、利用、甚至嘲弄形式原則本身。表現上常傾向誇飾與自覺式的張揚，是電影版的反小說（Nouveau Roman）與荒謬劇場。

代表作：《安達魯之犬》、《去年在馬倫巴》、《八又二分之一》、《魔人專家》、《重慶森林》。

三角內的形式對比#

每一面向都是光譜，作家可在其上滑動：

封閉 vs. 開放結局#

開放結局不等於「半途而廢」——問題必須是可答的，情感必須是可解的，所有先前鋪設應指向有限、清晰的選項。

外在 vs. 內在衝突#

• 大情節強調與人際、社會、物理世界的外在衝突
• 迷你情節強調主角思想與情感（意識或潛意識）內部的戰鬥
• 例：《衝鋒飛車隊》（外在）vs.《意外的訪客》（內在）

單一 vs. 多重主角#

• 古典敘事通常有單一主角——主導螢幕時間，是明星角色
• 多重主角（多情節，Multiplot）將電影分成多個次情節大小的故事，每個各有主角
• 例：《絕命追殺令》（單一）vs.《溫馨家族》（六個主角）
• 多情節作品從《忍無可忍》、《大飯店》到《銀色性男女》、《黑色追緝令》、《飲食男女》

主動 vs. 被動主角#

主動主角：在追求欲望時，與周圍的人與世界直接衝突地行動。

被動主角：表面上不行動，內心追求欲望，與自身本性的某些面向內在衝突。

被動主角通常以「強烈的內在掙扎」（如《意外的訪客》）或「劇烈外部事件包圍主角」（如《征服者佩爾》）來補償。

線性 vs. 非線性時間#

• 線性時間：可有倒敘，但觀眾能依時序排列事件
• 非線性時間：跳躍、模糊時序，觀眾無法重建事件先後

高達（Jean-Luc Godard）說：「電影必須有開始、中間、結束……但不一定按這個順序。」

例：《不合時宜》（Bad Timing）打散時序，意在表達「角色即命運」——時序對結局並無影響，真正決定結局的是兩人個性的化學作用。

因果 vs. 巧合#

因果驅動的故事中，動機性行動造成效果，效果又成為新的因——以連鎖反應展現現實的相互關聯性。

巧合驅動的故事中，無動機行動觸發未產生後續效果的事件，使故事破碎成發散的插曲與開放結局，表達存在的斷裂感。

例：《下班後》（After Hours）裡的男主角像「上帝撞球桌上的彈子」，在隨機巧合中被擊來擊去。

一致 vs. 不一致現實#

一致現實：虛構設定建立角色與世界互動的模式，並在敘事中始終如一地保持這些模式以創造意義。

不一致現實：設定混合多種互動模式，使故事的插曲在不同「現實」間跳躍，創造荒謬感。

奇幻類型雖怪異仍是大情節，因為它對自訂規則嚴守紀律——若《威探闖通關》（Who Framed Roger Rabbit）一旦規定 Roger 可以變平面溜過門縫，就不能在後面違反該規則。

而在反情節（如高達《週末》）裡，唯一的規則就是打破規則——艾蜜莉布朗特（Emily Brontë）突然從十九世紀英國降臨在二十世紀法國路上，被燒成灰，但這事不再發生第二次。

改變 vs. 靜止：非情節（Nonplot）#

在迷你情節與反情節下方還有一塊區域：生命不發生改變。

非情節：故事不展弧，角色開頭與結尾的價值狀態幾乎相同——故事溶解為「肖像畫」（portraiture），可能是逼真的肖像，也可能是荒謬的肖像。

非情節作品（如《阿伯丁》、《銀色性男女》）依然有意義、能感動，但它們不在故事三角內，而屬於更廣泛的「敘事」（narrative）範疇。我們的內在或許因之改變，但故事世界本身沒變。

故事設計的政治#

「藝術與政治」、「好萊塢電影 vs. 藝術電影」是經年的爭論。麥基對此有務實也誠懇的看法：

寫作者必須靠寫作維生#

隨著故事設計從大情節沿三角下滑到迷你情節、反情節、非情節，觀眾規模也跟著縮小。

• 多數人相信生活帶來封閉、絕對、不可逆的改變
• 多數人相信他們的衝突主要來自外部
• 多數人相信他們是自己存在中唯一的主動主角
• 多數人相信現實是因果連結、可解釋的

古典設計是人類心智的一面鏡子。我們回憶過去、想像未來，都是用大情節的方式組織它們。古典設計不是「西方觀點」——從黎凡特到爪哇到日本，亞洲說故事人也使用同樣原則。

觀眾縮小，預算必縮小#

法國新小說作家 Robbe-Grillet 一生堅持反情節，但他的電影預算從未超過 75 萬美元——他既是夢想家，也是務實主義者。觀眾雖小但忠誠，投資人能在低預算下回本。如果你想學他寫迷你情節或反情節，那就找願以低預算合作的非好萊塢製片，並接受相對不豐厚的酬勞。

寫作者必須精通古典形式#

迷你情節與反情節並非獨立形式，而是對古典的反應——它們從大情節中誕生，一個縮減它，一個反轉它。

要刻意「縮減」或「反轉」一樣東西，前提是你必須先理解它。柏格曼、費里尼、高達、阿特曼……這些大師全部都先在古典形式中磨練過：

• 柏格曼寫了 20 年愛情劇與社會歷史劇後才敢進入《沉默》的極簡與《假面》的反結構
• 費里尼先拍了《大路》才敢拍《八又二分之一》
• 高達先拍《斷了氣》才拍《週末》
• 阿特曼在電視劇 Bonanza 與《希區考克劇場》磨練說故事技藝

別騙自己「看過那些電影就懂大情節」。只有當你做得出來，才算懂。 你必須磨練到知識從左腦移到右腦，從智識認知變成活的技藝。

寫作者必須相信自己所寫#

Stanislavski 問演員：「你愛的是藝術中的自己，還是自己中的藝術？」

每一個你創作的故事都對觀眾說：「我相信生活就是這樣。」每一刻都必須充滿你由衷的信念，否則我們聞得到假。

許多新進作家被反結構與極簡主義吸引，不是因為這些形式的內在意義，而是因為它們的外在政治意涵——它們不是好萊塢。

為了「不被沾染商業」而避開封閉、主動角色、時序、因果——這不是創意，是裝模作樣。為了不同而不同，跟盲目擁抱商業命令一樣空洞。

只寫你相信的。