兩個分立的研究對象#

心理學作為心靈過程的研究，自然能應用於文學研究。但對心理學家而言，眼前其實有兩項截然不同的任務：

• 作品本身：複雜的心理活動的產物，且看似有意識地塑造而成
• 創作者本身：是一個獨特的心理裝置，是一個活生生的人

這兩者雖緊密相關、互相依賴，但彼此不能解釋對方。

知道歌德（Johann Wolfgang von Goethe）對母親的特殊情結，能照亮《浮士德》「母親們——母親們，這聽起來多奇怪！」這句話；但不能說明「對母親的依戀如何產生《浮士德》劇本」。

同樣，《尼伯龍根的指環》中也找不出「華格納（Richard Wagner）有時喜歡穿女人衣服」這個事實的線索。

榮格指出，當前心理學的發展程度，無法建立科學所要求的那種嚴格因果關係：

• 因果觀念只在心理生理本能與反射這個層級可信使用
• 在更高的心理生命層級，心理學家只能描述，不能斷言任何過程「必然發生」
• 創造性活動是「對單純反應的絕對對立」——它能被描述、被隱約感受，但永遠無法被完全把握

心理學的原則：心理事件可被推導；藝術研究的原則：心理產物自有其獨立性。兩個原則同時成立。

I 作品#

哪一類作品最值得心理學分析？#

對心理學家而言：

• 「心理小說」——表面上最有「心理深度」的小說——其實最不適合心理分析。它已經把心理詮釋做完了，心理學家頂多補充或批評
• 冒險敘事、神祕小說、偵探故事——例如貝努瓦（Pierre Benoît）、海格德（Rider Haggard）、柯南道爾（Arthur Conan Doyle），以及梅爾維爾（Herman Melville）的《白鯨記》（榮格認為是最偉大的美國小說）——表面看似毫無心理鋪陳，卻最值得心理分析
• 因為這類作品作者愈是無意識於其心理前提，這些前提便愈純粹地呈現

兩種藝術創作方式#

榮格區分兩種藝術模式——以《浮士德》第一、第二部為極端對比：

心理式作品取材自「生命的鮮明前景」——激情、命運、自然之美與恐怖。其經驗雖非理性，卻無陌生感——這些是人類自古以來反覆認識的主題。

幻象式作品則完全相反：

• 經驗本身不熟悉——是來自心智腹地的某種陌生之物
• 它從無時間的深處湧出，多面、惡魔般、怪誕
• 「一個對人類至高之尊的褻瀆罪（crimen laesae majestatis humanae）」（尼采語）
• 它撕裂我們以為有序的宇宙之幕，讓人窺見「尚未成形之物的深淵」

「塑造——再塑造——永恆精神的永恆遊戲。」——歌德

這類作品包括：但丁、《浮士德》第二部、尼采的酒神狂喜、華格納的《尼伯龍根的指環》、史皮特勒（Carl Spitteler）、布雷克（William Blake）、雅各布·波美（Jacob Boehme）等等。

對佛洛伊德式詮釋的反駁#

幻象式創作的素材來源極其晦澀——這促使佛洛伊德學派將之歸於病理：

• 假設背後是某個強烈的個人經驗——通常是道德上不可接受的愛情
• 怪異意象因此成為「掩護圖像（cover-figures）」，用以隱藏真正的經驗
• 創作的繁複，被視為「壓抑的反覆嘗試」

榮格反對這種化約：

「若把幻象貶為個人經驗的替代物，便剝奪了它的原始品質——「孕育萬有的混沌」就被縮小成「精神疾病」。我們因此能放心地回到「秩序井然的宇宙」這個畫面——但這只是把問題迴避掉了。」

榮格提醒：作品本身有獨立的存在；不能消解為作者的個人問題。

幻象是真實的、原初的經驗#

從《赫馬牧人書》（The Shepherd of Hermas）到但丁，再到歌德，可以視為兩千年的人類發展歷程的三個階段：

• 三者都有個人的愛戀經驗，但全都從屬於更宏偉的幻象經驗
• 不能說《浮士德》第二部是在隱藏第一部，更不能說歌德寫第一部時正常、寫第二部時神經質

幻象不是衍生的、次要的、症狀性的。它是真正的象徵表達——是某種「自有獨立存在卻尚未被認識的事物」的表達。

愛是有意識的領域；幻象的對象則在意識之外：

• 透過情感，我們經驗已知
• 透過直覺，我們指向未知與隱藏的事物——它們本性上即是「祕密」
• 人因「對神聖的敬畏（deisidaemonia）」而以科學與理性的盾甲保護自己

「人的啟蒙是從恐懼中誕生的——白天他相信秩序的宇宙，但內心深處對抗著夜晚的混沌之懼。」

科學所稱的「心靈」會不會其實不是被任意關在頭骨裡的問號，而是一扇從另一個世界開向人世的門？

集體無意識——詩人觸及的源頭#

不只是這類藝術家，連先知、領袖、啟蒙者也與「夜的世界」相連。原始人視這個世界為宇宙圖像不可分割的一部分，只有現代人因害怕迷信而將之否認。

從舊石器時代羅得西亞岩畫中的「太陽輪（sun-wheel）」（圓中雙十字）就已出現，那時人類根本還沒有「輪子」這個機械概念——可見它不是來自外在世界的經驗，而是內心經驗的象徵。

榮格用「集體無意識（collective unconscious）」這個術語涵蓋這類現象：

• 一種由遺傳力量塑造的心理素質
• 意識便是從中發展而來
• 在意識被遮蔽時——夢、麻醉狀態、瘋狂——這些原始層次的內容會浮上來
• 它們對意識具有補償（compensatory）作用

偉大的詩篇從人類整體的生命汲取力量——若試圖從個人因素中解釋，必然錯失其意義。每個時代都有自身的偏見與心靈疾病；當集體無意識成為活的經驗、衝擊一個時代的意識時，便產生對全體人都有意義的訊息。

這就是為什麼《浮士德》觸及每一個德國人靈魂深處的東西，但丁的聲名不朽，而《赫馬牧人書》卻幾乎被收入新約正典。

II 詩人#

創作的祕密#

創造力如同自由意志，含有一個不能解開的祕密。心理學家最多能描述其過程，卻無法回答其哲學謎題。

佛洛伊德試圖以詩人的個人經驗為解：

• 神經症可追溯到童年情結——這是其偉大發現
• 將同樣方法用於藝術，似乎也行得通

但榮格反駁：

「佛洛伊德把神經症視為直接滿足的替代品，視為錯誤、藉口、自願的盲目——本不該存在的缺陷。把藝術作品當神經症分析，等於把它置於宗教與哲學一同被貶低的處境。

個人的特質滲入藝術作品，這不是它的本質——我們愈要處理這些個人特質，作品就愈不像藝術。藝術之所以成為藝術，正是因為它能升出個人生命之上，從詩人作為「人」的精神和心，向人類全體的精神和心說話。」

在藝術領域，「個人」是一種限制——甚至可以說是一種罪。

一件「藝術」若主要是個人的，就配得被當作神經症處理。

創作者的二元性#

每個創造者都是一個二元體：

• 一邊是有個人生命的人
• 另一邊是非個人的、創造性的過程

這兩者必須分別看待：

• 作為人：可健康可病態，需從個人心理結構去理解
• 作為藝術家：只能從其創造性成就去理解

藝術是一種先天的驅力，它抓住人，讓人成為它的工具。

藝術家不是「有自由意志、追求自身目的」的人——而是讓藝術透過他來實現自己目的的人。作為人，他有情緒、意志、個人目標；但作為藝術家，他是更高意義上的人——他是「集體人（collective man）」，承載並塑造人類無意識的心靈生命。

要承擔這種使命，他往往必須犧牲快樂、犧牲一切讓凡人覺得值得活的東西。

為什麼藝術家的人生常是悲劇？#

藝術家的人生充滿衝突：

• 一邊是對幸福、滿足、生活安全的人類普遍渴望
• 一邊是足以壓倒所有個人慾望的、無情的創造激情

「藝術家的人生大都不令人滿意——甚至悲劇——並非因為某種陰險的命運，而是因為他們在「人」的層面、個人層面，是劣等的。

神聖的創造之火這個禮物，幾乎沒有例外都得付出昂貴的代價。」

每個人天生有一筆「能量資本」。最強的力量會壟斷它，留給其他面向的太少：

• 創造之力可能榨乾人性衝動，迫使個人自我發展出無情、自私、虛榮（即所謂「自戀（auto-erotism）」）甚至各種惡習，以維持那一點生命之火
• 這就像被忽略的私生子，必須從幼年起發展惡的特質保護自己

「使藝術家成為藝術家的，是他的藝術——不是他個人生活的不完滿與衝突。後者只是『他是藝術家』這個事實的可悲後果。」

作品的母性根源#

無論詩人是否意識到，他的作品其實像孩子一樣，從他孕育、成長、超出他。

創作過程具有陰性特質——創作之作從無意識深處湧出，可說來自「母親們的領域」。

不是歌德創造了《浮士德》，是《浮士德》創造了歌德。

而《浮士德》是什麼？是一個象徵——不是指向已知事物的寓言，而是指向「不甚清楚卻深邃活躍之物」的表達。它是德國靈魂裡某種東西的呼應。

拯救者原型#

每當時代失序、群體犯下嚴重錯誤時，人們便感到需要嚮導、教師、甚至醫者：

• 「智慧老人（wise man）」、救主、救贖者——這個原型自文化曙光以來便潛伏在人類無意識中
• 平時不出現於個人夢中或藝術作品；唯有在意識生命片面、走偏時，它才被「本能地」啟動
• 它顯現於詩人、夢者、見者的視域中，重建一個時代的心靈平衡

詩人因此滿足了所處社會的精神需要——他作品的意義，遠超過他自己的個人命運。

偉大藝術像夢——不自我解釋#

偉大的藝術作品就像夢：表面看似明顯，卻不自我解釋，從不單義。

• 夢從不說「你應該」或「這是真理」
• 它呈現意象，正如自然讓植物生長——結論必須由我們自己得出

如何理解一件作品？讓它如同當年塑造詩人那樣塑造我們——這時我們才理解它經驗的本質：

• 詩人從意識所無法企及的集體心靈汲取治癒與救贖的力量
• 他穿透到「所有人都被嵌入的生命母體」——那賦予一切人類存在共通節律的母體
• 在那裡，個體得以將自己的感受與奮鬥傳達給整個人類

結論——回到「神祕參與」#

藝術創作的祕密，與藝術的有效性，在於回到「神祕參與（participation mystique）」的狀態——回到那個層次：活著的不是「個人」，而是「人」；個別人的禍福不重要，重要的只是「人類的存在」。

這就是為何：

• 每一件偉大的藝術作品都是客觀的、非個人的，卻深深感動我們每一個人
• 詩人的個人生活對他的藝術不算本質——最多是助力或阻礙
• 他可以是市儈、好公民、神經質者、傻子或罪犯——他的個人生涯或許有趣，但並不能解釋詩人