章節定位#

繼古希臘羅馬的循環之後，文藝復興（Renaissance）開啟了西方歷史第二個重要的擺盪：

文藝復興最初是右半腦的偉大復興——但隨後一個矛盾的反向運動（宗教改革）緊接而來，把右半腦的真正性訴求反向劫持為左半腦的勝利。

作者主張：宗教改革與啟蒙運動之間不存在劇烈翻轉，而是同一個方向上的延伸。

「必要距離」的第二次飛躍#

文藝復興與古希臘 6 世紀類似，都從「站開來看」開始：

• 佩脫拉克（Petrarch）據說是第一個「為了風景而爬山」的人——他爬上 Mont Ventoux 不為了實用，而為了美
• 但這次的「站開來看」比古希臘更自我意識——它一開始就以回顧古典世界為對象
• 額葉的「中立距離」一旦建立，左右半腦就各自加深發展

透視法的重新發現#

中世紀繪畫沒有透視——大小代表「重要性」（左半腦的概念抽象），而非「所見」：

• Giotto（13 世紀末）——第一個重新使用透視的畫家
• Brunelleschi 在 1415 年於佛羅倫斯的 Duomo 廣場展示透視原理
• Alberti 在 1435 年的《De Pictura》系統化透視的幾何基礎

透視同時是兩個半腦的工具：

• 右半腦的透視：把觀者拉進畫面，產生深度的同情
• 左半腦的透視：把觀者變成冷靜觀察的幾何學眼——朝向自閉症的疏離

時間的深度#

「活著的時間」（lived time）是右半腦的能力。文藝復興詩人重新發現了它：

• 維永（François Villon）的「昔日的雪在何處？」——這是個人化的悲傷而非道德訓誡
• 文藝復興學者（Erasmus、More）桌上常擺著骷髏作為memento mori
• 霍爾班（Hans Holbein）的《大使》（The Ambassadors）裡跨越畫布的扭曲骷髏——只有在下樓梯時才看得清楚

個人化的時間記憶#

魏雅特（Sir Thomas Wyatt）回憶安·博林（Anne Boleyn）時：

她寬鬆的長袍從肩膀滑落
摟我的手臂修長纖細
甜甜地吻我
柔聲說「親愛的，你喜歡嗎？」

這種生動具體、個人化、嵌入情感記憶的書寫——是右半腦的活生生表達。文藝復興出現了「情感記憶的之間性」——情感跨越人我邊界，在兩人之間生成。

戲劇：莎士比亞的世界#

莎士比亞戲劇是右半腦崛起最強的見證：

• 完全無視類型與範疇——慶祝多元與人性的豐富
• 角色拒絕「劇本應該安排的命運」——理查二世太詩人化以致無法做國王、馬克白懷有罪惡的幻象
• 最佳例子是 Barnardine（《一報還一報》中的囚犯）——他就是不願「起來受絞」，純粹因為他要當個個體而不是劇情符號
• 莎士比亞混淆悲喜劇類型，「我們生命的網是好壞參半的混紡」
• 他不站在角色之上判斷——他讓我們必須與他們共感，連夏洛克都如此
• Falstaff 把懦弱、吹噓、丑角這些「部件」轉化為一個活生生的整體——勇敢與寬厚在其中得到救贖

漫畫與相似性#

第一個畫個人的漫畫的人是 Annibale Carracci（1560–1609）：

「好的漫畫，像任何藝術品，比現實本身更貼近生命。」

漫畫的天才在於揭示「相似性與真正像不必相同」——你可以改變每一個部位，只要保留那獨特的整體表情。

視覺的左偏好#

研究顯示文藝復興時期：

• 肖像凝視方向轉向觀者左方達高峰
• 光源從左進入畫面——這個傾向 14 世紀開始上升，18 世紀達峰，20 世紀消失
• 「左側比右側更美」的觀念出現——左手在宮廷愛情傳統中被視為更優雅、更敏感、更接近真情
• Hall 認為這像是「大腦直觀地認識自己」

音樂的復興#

文藝復興音樂出現：

• 複音音樂（polyphony）的盛開——多旋律線並行
• 第一次出現複雜和聲，包含「錯音關係」與懸置音
• 部分與整體的明確關係
• 偉大作品多帶憂鬱色調——安魂曲、受難樂、情詩

憂鬱的高貴#

文藝復興時期，憂鬱與機智、智慧、判斷力被視為同源：

• 亞里斯多德觀察到「沉思的氣質常帶無故的憂鬱」（這個觀念在 18 世紀消失，19 世紀又回來）
• 莎士比亞《威尼斯商人》開場：「我真不知為何如此憂愁……」
• 威廉·詹姆斯（William James）：「憂鬱是任何完整宗教進化的必要時刻。」

憂鬱、音樂、宗教、同理——這四者一起在文藝復興復興，它們在右半腦中是同源的。

渴望（longing）：不是浪漫主義的專利#

人們常把「渴望」打上「浪漫主義」的標籤而打發掉，但這是錯的：

• 古希臘有 nostos（鄉愁的詞源）：奧德修斯對伊薩卡的思念
• 希伯來詩篇：「如鹿渴慕溪水」
• 盎格魯·撒克遜詩篇《漂流者》與《海員》
• 宮廷愛情、田園詩——文藝復興從深刻的渴望開始

Sehnen（渴望）的語源#

德文 das Sehnen（渴望）與 die Sehne（肌腱）同源：

• 渴望像關節——讓兩個分開的事物保持連結而仍能移動
• 渴望不是「想要」（want）——後者目標明確、由意志驅動
• 渴望是一種「在我與某物之間發生」的張力——常無法說明渴望的對象是什麼

渴望標誌了一種「保持距離的連結」——這正是右半腦理解世界的方式。

隱藏的技藝#

Castiglione 的「藝術在於隱藏技藝」（ars est celare artem）：

• 不是表面的虛偽
• 而是真正的技藝必須變得直覺、隱含、無自覺——否則演奏會僵硬機械
• 這是右半腦處理熟練技能的方式

藝術家作為英雄#

文藝復興出現了「藝術家英雄」：

• Charles V 為提香（Titian）撿畫筆
• Maximilian 讓貴族為 Dürer 扶梯子
• 故事告訴我們：藝術家的神聖性不是浪漫主義的發明

許多關於藝術家的「老套」其實是跨文化的：

• poeta nascitur, non fit（詩人天生而非後造）
• naturam imitandam esse（必須模仿自然，而非他人的作品）
• 達文西建議在「牆上的水漬」中尋找靈感——這個建議與 11 世紀中國畫家宋迪一致
• ars est celare artem——技藝必須隱藏自己

身體的恢復#

從蒙田（Montaigne）開始，身體不再是靈魂的監牢：

• 「那些想把我們的兩個主要部分分開、把一個從另一個隔離開來的人是錯的。我們相反必須把它們緊密地結合」（Montaigne）
• Marvell 的《靈魂與身體的對話》中，最後一句屬於身體
• Fulke Greville：「勿背棄自然……她在我們的肉中說話，從我們的感官將她的智慧遞下到我們的理性」

形上的深度#

玄學派詩人（Donne, Herbert, Traherne）用窗玻璃、鏡面、水池等半透明意象探索：

• 看見但同時穿透
• 世界不是死板的事實，像神話與隱喻一樣半透明、自有意義、又指向超越

自畫像與自我意識的興起#

• 16 世紀是自傳與自畫像的時代——蒙田、杜勒（Dürer）
• 鏡子成為日常物品
• 這時的自我意識還不等於客體化的自我——它是一種「必要距離」，讓人理解自己是與他人類似的存在

蒙田自我觀察的記錄已預示了「鏡像神經元」與同理的研究：

「很少有人比我更知道想像的力量……他人的痛苦讓我真的感到痛苦……我會接受對方的疾病，使它變成我自己的」（Montaigne，1580 年代）

宗教改革：右半腦的訴求被左半腦劫持#

宗教改革開始於對「真實性」（authenticity）的訴求——這是右半腦的渴望。

但它很快就轉化為左半腦的勝利。這個轉化不是劇烈的逆轉，而是內在的滑移。

路德的悲劇#

• 路德（Martin Luther）本人是寬容、保守的——他關心的是回到經驗本身、反對權威主義
• 他對宗教影像的態度是平衡的——他不反對影像，反對的是其被功利地濫用
• 但他釋放了他無法控制的破壞力量
• Erasmus 目睹宗教改革的狂熱：「我看見他們從聽道回來，彷彿被惡靈附身」
• 這與海德格的命運有可比性——他原本要超越笛卡兒式主客二分，卻被「價值純屬相對」與「沒有客觀真理」的人盜用

從「合一」到「分離」#

路德的洞察：內在與外在必須合一——一個有意義的世界是右半腦呈現的世界。

但他的追隨者把這個洞察推到反向結論：

從「外在必須與內在合一」滑到「外在世界本身是空的」——只有內在世界才真實。

這把世界變成了只是符號——這正是左半腦的視角。

對影像的恐懼#

宗教改革時期，影像、雕像、儀式被視為偶像崇拜：

• Calvinist 派系斬下雕像的頭、砸碎窗戶
• 「雕像必須被還原為純粹的木頭」
• 但所謂的「偶像崇拜者」從未真的相信雕像就是神——這個自圓其說的幻象只存在於毀像者心中
• 路德自己說：「我相信沒有人，或極少有人，不知道那邊的十字架不是我的神」

這就是「either/or」（非此即彼）思維的勝利——左半腦無法理解一個事物可以既是它自己，又是神聖的隱喻。它要求要嘛全是、要嘛全不是。

「這是我的身體」變成「這代表我的身體」——隱喻被縮減為比喻。

文字勝利的時代#

• 圖像被毀掉，常被寫有經文的木板取代——「文字的具體勝利」
• 用宿命般的縮寫（如 VDMIE = verbum Domini manet in aeternum）變成偶像化的咒語
• 鼓動者持續說「圖像不會說話」——這正是它們的問題：它們不使用文字

Sacrament 變成「資訊傳輸」（Koerner）——形式不再重要，意義獨立於形式。

二十世紀的禮儀改革者重複了這個錯誤。

自我指涉的圖像#

宗教改革時期的部分圖像呈現了無限退縮的自我指涉：

• 圖中包含畫，畫中包含畫的設定，畫的設定中又包含這幅畫……
• 這預示了後現代的鏡廳——指涉之外無物，只能無限地指向自己

經文的物化#

「In Protestant culture, words acquired the status of things」（Koerner）——文字反過來變成「物」。

Samuel Johnson 諷刺地說：「文字是塵世的女兒，事物才是天堂的兒子。」

對身體的拒絕#

• 對耶穌肉身的描繪也被視為錯誤——「他的肉身無用，靈才給予生命」
• 這是一種隱藏的摩尼教（Manichaean）思想——拒絕身體
• 「This is my body」變成「This signifies my body」——隱喻變成比喻

從「神聖的場所」到「無處不神聖、亦無處神聖」#

• 宗教改革主張所有地方都同樣神聖
• 但如果一切都神聖，那就沒有什麼是神聖的——區別消失，意義也消失
• 這預示了 20 世紀「一切都是藝術，一切都同樣美」——藝術因此被掏空

官僚與資本主義的興起#

韋伯（Max Weber）的觀察：

• 新教與資本主義、官僚化緊密相連
• 三者都強調個人能動性而非「共融」（communion）
• 三者都是「權力意志」的展現——這正是左半腦的議程
• 對傳統的反抗——「傳統」是上一代體現的智慧，但對左半腦而言是必須消除的障礙

教堂幾何學#

宗教改革後的教堂呈現左半腦的圖像：

• 群眾被對稱地排在橫列中，像方格紙
• 講壇位於高處（左半腦的法律）；祭壇被縮小
• 整齊的隊列代替活的群體——你成為「人民的一員」而非「人類的一員」

尼采的諷刺：「一張說話的嘴，與許許多多耳朵；後面站著國家，提醒大家這整個說話與聽話的程序的目的、目標與模型，正是它自己。」

結論性的逆轉#

基督教的核心——道成肉身（the Word became flesh）——被宗教改革倒轉為「肉身成為道」（the Flesh became Word）。

啟蒙的開端#

蒙田的《散文集》（Essais）標誌了某種高峰：

• 「我們爬上多高的王座，我們仍坐在自己的屁股上」
• 對哲學狂妄自大的譏諷
• 對身體與感官的尊重
• 對差異的擁抱

Stephen Toulmin 在《Cosmopolis》中把現代性的興起分成兩階段：

1. 人文主義階段（Erasmus、Rabelais、Shakespeare、Montaigne）：寬容、文學的、人文的——擁抱差異、世界擴張
2. 科學—哲學階段（Descartes 等）：嚴格、教條的——轉向反對前一階段

笛卡兒的轉折#

• 笛卡兒（René Descartes）：「我清楚明確地理解的就是真的」——這是接下來三個世紀西方思想的致命錯誤
• 培根（Francis Bacon）的「知識就是力量」原本是在神學脈絡中（只有上帝完全知道祂創造的世界），後來被劫持為對自然的暴力
• 培根本人深深尊重自然：「自然的微妙是我們感官與理解的許多倍」
• 但很快，笛卡兒就在說「科學會讓我們成為自然的主人」

莎士比亞與多恩看見了即將到來的危機#

在尤利西斯（Ulysses）的著名演講中（《特洛伊勒斯與克瑞西達》），莎士比亞已預見了即將到來的失衡：

「取走階梯，鬆開那根弦……整個事物把自己收進權力，權力收進意志，意志收進慾望，而慾望，一隻普世的狼……必將咬食一切，最終咬食自己。**」

多恩在《解剖世界》：

這個世界已經支離破碎，所有的關係消失
王與臣、父與子，都被遺忘
因為每個人都認為自己是鳳凰
這就是這個世界的狀態

章節結論#

文藝復興的兩重性：

• 初期：右半腦的偉大綻放——透視、個體性、同理、深度、隱喻、活的身體、複音音樂、戲劇、自我意識——這是兩個半腦最美的合作
• 後期：左半腦逐步接管——個體性轉為原子化的競爭；自由轉為「擺脫過去傳統」的解放；傳統不再是智慧之源，而是必須打倒的迷信
• 宗教改革：以對真實的訴求為起點，卻成為左半腦對影像、隱喻、身體、儀式、傳統的全面攻擊——一個原本朝向右半腦的反動，反向成為了左半腦最強硬的勝利

這個逆轉為啟蒙運動鋪好了路——左半腦的時代正要拉開序幕。