本章由榮格的私人秘書與傳記作者安妮拉・亞菲（Aniela Jaffé）執筆，把全書視野從個人的夢與神話，擴展到人類藝術史的長河。亞菲處理的是兩個彼此交織的問題：

• 哪些象徵母題（石、動物、圓）跨越萬年仍持續打動人心？
• 為什麼二十世紀的「現代藝術」整體看起來如此特異，它本身又象徵著什麼？

章節的雙重視角#

亞菲在開篇即點明她的取徑：

• 前半部：選擇三個古老而普遍的象徵——石、動物、圓——追蹤它們從史前到當代藝術中的延續
• 後半部：把「20 世紀藝術」整體視為一個象徵，解讀它對現代人心靈狀況的訴說

亞菲拒絕在藝術上作美學評價或流派分類。她關心的不是某幅畫好不好，而是藝術作為時代精神（Zeitgeist）的不自覺出口，揭露了什麼樣的集體心靈狀態。

章節結構與重點#

神聖象徵——石與動物（Sacred symbols — the stone and the animal）#

石的象徵#

• 自然未經雕琢的石頭，在原始與古代社會中往往被視為神靈寄居之處
• 雅各（Jacob）夢見天梯之後將枕石立為神壇——「這石頭就是上帝的家」，是石作為神人中介的經典例證
• 不列塔尼的石陣、巨石陣（Stonehenge）、禪宗枯山水庭園——皆是石的象徵性安排
• 現代雕塑家（Hans Aeschbacher、James Rosati、馬克思・恩斯特 Max Ernst）保留石的天然形態，讓「石自身說話」，與遠古「石之靈」傳統一脈相承

恩斯特在 1935 年的信中寫道：「為什麼不把粗工留給自然元素，我們只在石頭上刻下自己神祕的符文？」——這幾乎就是史前石碑製作者的心情翻譯成現代語言。

動物的象徵#

• 法國、西班牙洞穴壁畫（公元前 60,000–10,000）顯示人類最早的神聖經驗即透過動物形象表達
• 即便到今日，當地居民仍對這些洞穴抱有宗教性的敬畏
• 1480 年代教宗加里斯都二世（Calixtus II）甚至禁止在「畫馬的洞穴」中舉行宗教儀式
• 動物作為心靈中的本能維度，無論在埃及神話、基督教福音書四象徵（獅、牛、鷹、人）、或現代人的夢中，都保留了「神聖力量」的痕跡

圓的象徵#

• 圓（圓圈、球體、曼荼羅 mandala）是自性最普遍的視覺表達
• 羅馬城建立時挖掘的圓形 mundus 坑；中世紀的方輪城市規劃；煉金術的「方圓圖」
• 圓與方並列時象徵「對立的合一」——天與地、精神與物質、男與女

現代繪畫作為象徵（Modern painting as a symbol）#

亞菲提出本章關鍵命題：現代繪畫整體即是一個象徵，象徵著現代人特定的心靈處境。

兩個極端的浮現（約 1910 年前後）#

• 馬列維奇（Kasimir Malevich）1913 年的《黑色方塊》——歷史上第一張純抽象畫，藝術家自言要「將藝術從物的世界解放出來」
• 杜尚（Marcel Duchamp）1914 年的瓶架——將日常物件抽離脈絡，「賦予被遺棄者孤獨的尊嚴」
• 這兩個極端代表康丁斯基（Wassily Kandinsky）所說的：「藝術正在脫離自然」，分裂為極致抽象與極致現實兩條路

心靈分裂的徵兆#

• 這個分裂並非二十世紀才出現——它的源頭可追溯到文藝復興時的「知識與信仰之爭」
• 文明使人愈來愈遠離本能根基，「自然與心智」、「潛意識與意識」之間的鴻溝因此擴大
• 一次世界大戰前夕的藝術，已預先把這道集體裂痕呈現出來

物的祕密靈魂（The secret soul of things）#

• 杜尚之後出現「現成物」（objet trouvé）的概念：藝術家從日常物件中提取「物的靈魂」
• 米羅（Joan Miró）在海邊撿拾廢物作為材料
• 馬克斯・恩斯特、保羅・克利（Paul Klee）等人傾聽物自身的「形成性力量」（formative powers）而非外在形象
• 這條路徑與煉金術士所稱的「Mercurius」（地之靈、潛伏在物質中的精神）相通

亞菲在這裡作出一個關鍵判斷：現代藝術的「神祕主義」並非基督教式的天國想像，而是其補償——它喚回了被基督教壓抑的「土地之靈」、被理性主義驅逐的物質中的精神。

從現實退場（The retreat from reality）#

• 法蘭茲・馬克（Franz Marc）：「未來的藝術將為我們的科學信念賦予形式」
• 二十世紀的兩大發現深刻改變了現實感：
  • 核物理：質量與能量互換、波粒二象性、不確定性原理；物質失去了「絕對的具體性」
  • 集體潛意識：人格背後另有一個世界，遵循不同的法則
• 榮格與物理學家包立（Wolfgang Pauli，諾貝爾獎得主）的對話正是探討這種對應
• 「現象背後的同一實在」既不可見也不可想像——這正是為什麼藝術轉向抽象
• 康丁斯基的話：「原子的崩解就是整個世界的崩解。最堅固的牆都倒了。」

對立的合一（Union of opposites）#

• 20 世紀中葉，繪畫開始出現新的轉向：
  • 抽象藝術內部出現對「失落的人性份量」的渴望
  • Alfred Manessier、Jean Bazaine、Gustave Singier、Jean Lurçat 等藝術家追求內在現實與自然現實的有意識合一
• 形上虛無（metaphysical void）似乎被克服，宗教主題重新進入藝術
  • 巴塞爾諸聖教堂、Assy 教堂、馬蒂斯（Henri Matisse）的 Vence 禮拜堂——教會成為現代藝術的贊助者
• 這標誌著：現代藝術從「對基督教的補償」轉向了「與基督教合作」的可能
• 克利（Paul Klee）的洞見：「即使邪惡也不應被視為勝利或屈辱的敵人，而應視為整體中協作的力量。」

亞菲寫於 1961 年的結語充滿節制的希望：「在 Pierre Soulages 的畫作裡，巨大的黑色橫木之後閃爍著清澈的藍或燦爛的黃——光正在黑暗之後升起。」她不預測未來會走向整合還是更深的災難，但她認為這個朝向「整體」的微光是當代值得珍視的事。

章節主旨#

• 象徵不只在夢與神話中運作，也在人類最古老到最當代的藝術中持續搏動
• 二十世紀的藝術不是「亂畫」或「退化」，它是時代精神不自覺的自我寫照
• 現代藝術揭示了一道集體裂痕——抽象與具象、精神與物質、意識與潛意識
• 真正值得期待的不是回到古典寫實，而是這道裂痕被有意識地承認後可能達成的新整合