魔幻寫實——波赫士、葛拉斯、魯西迪、馬奎斯

一個看似矛盾的詞#

「魔幻寫實」（magic realism）一詞在 1980 年代風靡。乍看是個矛盾修辭：

小說是「虛構」（從未發生），但同時要「真實」（寫實）。
「魔幻」與「寫實」似乎不可共存。

英美主流小說傳統一向偏向寫實：

英國「偉大傳統」（Great Tradition）：奧斯汀、艾略特、康拉德、勞倫斯，到格雷安·葛林（Graham Greene）、伊夫林·沃（Evelyn Waugh）、麥克尤恩（Ian McEwan）、拜雅特（A.S. Byatt）。
美國則奉海明威「如實呈現生命」為圭臬。
奇幻作家——托爾金（J.R.R. Tolkien）、米爾文·皮克（Mervyn Peake）——被獨立關在另一個櫥子裡。

Gormenghast 城堡與 Brideshead 莊園是完全不同的建築。魔幻寫實是個新混血。

興起的三個原因#

魔幻寫實其實已醞釀近半世紀，但 20 世紀末才大爆發：

拉美熱潮：1960–70 年代歐美注意到南美西語文學的新興力量——波赫士（Borges）、馬奎斯（García Márquez）、福恩特斯（Carlos Fuentes）、尤薩（Mario Vargas Llosa）。譯本席捲全球，被稱「Latin American Boom」。
歐洲先驅：葛拉斯（Günter Grass）的《錫鼓》（The Tin Drum, 1959）；魯西迪（Salman Rushdie）的《午夜的孩子》（Midnight’s Children, 1981）讓魔幻寫實成為主流。
政治介入的側門：表面荒誕（魔幻），骨子裡卻是重要的政治介入。作家不只在文學圈，還能在公共生活與地緣政治發聲——他們從沒人守的側門走進公共舞台。

福恩特斯與尤薩都是激烈的政治人物（後者差點當上秘魯總理）。
魯西迪寫的小說讓兩國斷交。
葛拉斯成為戰後德國的代言人，自稱常常「往湯裡吐口水」（Spat in the soup）。

沙特在《什麼是文學？》（What is Literature?, 1947）宣告作家須「參與」（engage）。他寄望於蘇聯式的「社會寫實主義」（social realism）。諷刺的是，魔幻寫實的「現代童話」反而做得更好。

波赫士：把超現實接到日常#

阿根廷的波赫士（Jorge Luis Borges, 1899–1986）是 1960 年代第一位在世界享譽的魔幻寫實家。他是狂熱的親英派，朋友遍及英美。

代表短篇集 Labyrinths（迷宮）——書名是隱喻：我們在虛構中「迷失」，像忒修斯（Theseus）在克里特迷宮中，尋找線將自己帶出。短文易譯，更助其傳播。

波赫士的方法：把超現實想像，接到平凡人類處境與日常人物上。

代表作〈博聞強記的傅內斯〉（Funes the Memorious, 1942）：

年輕牧場主伊雷尼歐·傅內斯（Ireneo Funes）墜馬後變得什麼都記得，什麼都不能忘。
他自言：「我一個人擁有的記憶，比自世界誕生以來所有人類加起來還多。」
他退入暗室與記憶獨處，不久死去。

故事看似奇想，卻在另一層面真實：超強記憶症確實存在——醫學名稱「hyperthymesia」（高度自傳性記憶 HSAM），2006 年才被正式描述命名。
波赫士本人記憶驚人，晚年失明。對語言敏感的人，西文 memorioso（博聞強記）永遠勝過 HSAM。

同時期的英國也有先驅——安潔拉·卡特（Angela Carter）的《魔法玩具店》（The Magic Toyshop, 1967）把戰後英國蕭條與愛麗絲奇境融合。讀者一時不知該如何分類，但感受到了那股力量。

魯西迪：《午夜的孩子》與政治震波#

波赫士不寫政治，但他為後來的魔幻寫實家打造了一套工具。魯西迪的《午夜的孩子》（1981）熱情借用：1981 年布克獎、全球暢銷。

故事起點：1947 年 8 月 15 日——印度從巴基斯坦分治、宣布獨立。尼赫魯在子夜將近時透過廣播宣告。

那一刻誕生的孩子是「不一樣的印度人」。
魯西迪把這群午夜出生的孩子幻想為以心電感應連結成一個「集體心智」。
這個橋段是從科幻借來——約翰·溫德姆（John Wyndham）的《米德威奇布穀鳥》（The Midwich Cuckoos, 1957）就是此類。
但《午夜的孩子》不是設在虛構的米德威奇，而是真實的後殖民印度——那將在半世紀內成為超強的國家。
魯西迪 1947 年生於印度，可惜不在那神奇時辰。

這部小說在魔幻外衣下有強烈政治電荷。作者被當時印度總理英迪拉·甘地（Indira Gandhi）告誹謗，文本因此修訂。

魯西迪受兒童故事啟發#

魯西迪的起點之一意外的是「最基本的文學——童書」。他寫過小書談他從童年起就深愛的電影《綠野仙蹤》（The Wonderful Wizard of Oz）：

開場是黑白顆粒粗糙的 1930 年代蕭條時期堪薩斯——非常「真實的世界」。
桃樂絲被龍捲風擊昏後，醒來與小狗 Toto 進入特藝七彩的奇境。
「Toto，我覺得我們不在堪薩斯了。」——魔幻與寫實手牽手。

《魔鬼詩篇》與 fatwa#

魯西迪最具爭議的小說《魔鬼詩篇》（The Satanic Verses, 1988）：

開場：一架從印度起飛的客機在英國上空被劫持後爆炸。
兩名乘客吉布雷爾·法瑞許塔（Gibreel，印度教意涵）與薩拉丁·昌姆查（Saladin，穆斯林意涵）從 29,002 英尺高空墜落。
第一句：「要重生……你必須先死。」他們沒死。落在黑斯廷斯（Hastings）海灘——和 1066 年另一個外來者征服者威廉一樣。
兩人立刻被貼上「非法移民」標籤（書中柴契爾化身為「Mrs Torture」）。
隨故事演進，他們化身為大天使加百列與撒但。恐怖事件的寫實，像藥水般融入神話、歷史與宗教——這就是它的「魔幻」。

伊朗最高領袖何梅尼（Ayatollah Khomeini）不像甘地夫人那樣去打誹謗官司。他在 1989 年下達 fatwa——要求所有真誠的穆斯林暗殺這個褻瀆神明的小說家。

葛拉斯：戰後德國只有一只錫鼓#

葛拉斯（Günter Grass）生於 1927 年，在納粹時代長大。他出道時就接受一個前提：

1945 年之後，德國小說必須從「歸零」起步。
「過去必須被克服。」——葛拉斯說。

但沒有過去，作家還能做什麼？

哲學家阿多諾（Theodor Adorno）說：「奧斯威辛之後，詩不可能。」
對德國作家而言，小說也可能不可能了。
戰後德國作家無法調動文學傳統的整個交響樂團——歌德、席勒、湯瑪斯·曼，全被 1933–1945 切斷了。
葛拉斯說：能用的不是交響樂團，只剩一只錫鼓。

但《錫鼓》證明：這只小鼓仍有它的魔幻力量。儘管阿多諾預言陰沉，葛拉斯仍寫出偉大的魔幻寫實小說。
1999 年領諾貝爾獎時，他自比為「文學的老鼠」——老鼠什麼都活得下去，連世界大戰也行。

薩拉馬戈：壓制下的魔幻#

魔幻寫實對在壓制與審查下寫作的作家也很實用——「如實寫」太危險。代表是 1998 年諾貝爾獎得主薩拉馬戈（José Saramago, 1922–2010）：

馬克思主義者，大半生活在歐洲最長的法西斯獨裁政權下（葡萄牙至 1974 年）。
推翻獨裁後仍受迫害，最終流亡客死。
他選擇寓言——「不直接說出我要說的」——若不算魔幻寫實，也接近到沒差別。

代表作《洞穴》（The Cave, 2000）：

幻想一個被巨大中央建築主宰的無名國家——成熟資本主義的未來主義意象。
建築地下室是柏拉圖的洞穴——人類處境的隱喻：被鐵鏈鎖住的觀眾，注定只能看到實在世界投在牆上的影子。

那些不可靠、閃爍的影像，是我們僅有的一切。對薩拉馬戈而言——這就是小說家必須工作的地方。

馬奎斯：《百年孤寂》#

魔幻寫實最強的能量來自中南美洲。與波赫士並列群首的是加西亞·馬奎斯（Gabriel García Márquez），他的《百年孤寂》（One Hundred Years of Solitude, 1967）與《午夜的孩子》並列為這個文類的無爭議傑作：

敘事如萬花筒般跳躍，不連續地穿越歷史時空。
設於虛構的哥倫比亞小鎮馬康多（Macondo）——這部書之於哥倫比亞，正如《午夜的孩子》之於印度、《錫鼓》之於德國、《洞穴》之於葡萄牙。
馬康多是「鏡之城」——一座小城收納整個哥倫比亞：內戰、政治衝突、鐵路與工業化的到來、與美國的壓迫關係……全部結晶為一件閃耀的文學物。

這部小說政治介入得不能再政治，卻同時是極致的文學技藝。

結語：一個閃耀的時代#

魔幻寫實在世紀之交的數十年間燦爛綻放。看來巔峰已過——但歷史會把它記為文學的偉大日子之一。