文學史上最震撼的開頭之一#
「葛雷高爾·薩姆莎清晨從不安的夢中醒來，發現自己在床上變成了一隻巨大的甲蟲。」
這是卡夫卡（Franz Kafka, 1883–1924）短篇〈變形記〉（The Metamorphosis）的開場。
卡夫卡其實大概不在乎我們讀不讀。臨終（40 歲死於肺結核）他指示朋友兼遺囑執行人布羅德（Max Brod）「最好別讀就直接燒掉」遺稿。
幸好布羅德違抗了。卡夫卡跨越卡夫卡，向我們開口。
卡夫卡的核心：荒謬#
對卡夫卡而言，人的處境遠遠超越「悲劇」或「憂鬱」——它是「荒謬」（absurd）。
- 他相信整個人類是「神某個不順之日」的產物。
- 沒有任何意義能讓我們的人生說得通。
弔詭的是——這份「無意義」反而讓他的小說（《審判》The Trial 那場什麼都沒處理的「審理過程」）與短篇〈變形記〉成為讀者可以隨意投射意義的鏡子。
歷年讀法：
- 反猶寓言：葛雷高爾變成蟑螂，預告對「害蟲種族」的犯罪式滅絕（卡夫卡是猶太人，僅比希特勒大幾歲）。
- 預示帝國解體：1915 年發表，預言 1918 年奧匈帝國崩潰——身在波希米亞布拉格的卡夫卡與同胞一夜醒來身分消失。
- 父子關係：卡夫卡父親是粗魯的商人；父親每次拿到他的稿子都原封不動退回。父親鄙視兒子。
但所有「意義」最終都會崩塌——因為卡夫卡宇宙裡沒有更深層的意義支撐它們。
即便如此，荒謬主義文學仍有「使命」：主張文學跟其他一切一樣是無意義的。
卡夫卡的後繼者貝克特（Samuel Beckett）總結得最精準：
作家「沒有東西可以表達、沒有東西能憑以表達、沒有表達能力、沒有表達慾望——卻有表達的義務」。
《城堡》的開頭：所有東西都顫抖著謎#
「K. 抵達時已是深夜。村莊埋在深雪中。城堡之丘看不見了，霧與黑暗把它包圍，連最微弱的光都看不到一絲城堡的暗示。K. 站在從大路通往村莊的木橋上良久，凝視向那看似的虛無。」
這段話每個元素都有謎：
- 「K.」是名字，又不是名字（是「Kafka」嗎？）
- 黃昏——日與夜之間的「無時間」。
- K. 站在橋上——外部世界與村莊之間的懸浮之地。
- 霧、黑暗、雪三重包裹城堡。前方究竟有沒有東西，還是只有「空無」？
我們永遠不會知道他從哪來、為何而來。他永遠到不了城堡，甚至無法確定它存在；但那是他的去處。
卡夫卡生前的默默無聞#
- 以德文寫作。
- 健康允許的時段，他在故鄉布拉格的國家保險局上班（據說做得很好）。
- 學過法律，職業是公務員。
- 與女性、家庭關係皆痛苦。
- 死前文學天才未及綻放，去世後數十年僅是德語文學史的一個小註腳。
「卡夫卡革命」：1940–60s#
- 1930 年代：作品（《城堡》最先）譯入英文，啟發少數作家、卻讓多數讀者一頭霧水。
- 二戰後：他在巴黎被「復活」。
- 1940 年代：被法國存在主義者奉為「無神宇宙的祖父」。
- 1960 年代：席捲全球。世界變得「不是歐威爾式、就是卡夫卡式，可能兩者皆是」。
「卡夫卡不再讓人困惑——他開始解釋世界。他的時代來了。」
卡繆與〈薛西弗斯神話〉#
卡繆（Albert Camus）著名隨筆〈薛西弗斯神話〉（The Myth of Sisyphus）：
「真正嚴肅的哲學問題只有一個——自殺。」
呼應卡夫卡的格言：「理解開始的第一個徵兆，是想死的願望。」既然人生無意義，為何不？
故事意象：薛西弗斯被詛咒永遠把石頭推上山，又看它滾下——毫無意義。面對這個命運，只有兩種可能回應：自殺，或反抗。
卡繆在這篇隨筆後附了一段長註——〈卡夫卡作品中的希望與荒謬〉——向他的精神導師致敬。
《異鄉人》：卡繆的小說傑作#
寫於納粹佔領下的審查中。
- 場景：阿爾及爾（名義上是法國本土的一部分）。
- 開場：「今天媽媽死了。也許是昨天，我不確定。」
- 主角莫梭（Meursault）什麼都不在乎——他坦言已「失去記錄自己感受的習慣」。
- 他無緣無故地槍殺一個阿拉伯人。唯一的解釋（連活命都懶得辯）：「那天太熱了。」
- 走上斷頭台時連這也不在乎，他只希望圍觀群眾會嘲笑他。
沙特：小說作為「機器」#
卡繆的哲學戰友沙特（Jean-Paul Sartre）在《嘔吐》（Nausea, 1938）的離題段落中看得最清楚——卡夫卡對小說規則做了什麼：
小說宣稱要「使事情有意義」，儘管它清楚生命本身沒有意義。這份「壞信仰」（bad faith）正是它的「祕密力量」。
沙特說：「小說是把虛假意義分泌進世界的機器」（machines that secrete spurious meaning into the world）——它必要、卻本質上不誠實。
但話說回來——除了我們發明的虛假意義，人生還有什麼？
1955 年：荒謬主義抵達英語世界#
荒謬抵達盎格魯-撒克遜世界的時刻：1955 年 8 月，貝克特《等待果陀》（Waiting for Godot）首次在倫敦俱樂部劇院以英文上演。
- 貝克特是愛爾蘭人，長居法國，雙語並通，浸淫於戰後法國知識生活主流的存在主義。
劇情：
- 兩名流浪漢艾斯特崗（Estragon）與弗拉迪米爾（Vladimir）在路邊。我們不知他們是誰、在哪。
- 他們從頭到尾不停講話——但什麼都沒「發生」。
- 原來他們做了「事情」：他們在等一個叫「果陀」（Godot）的神祕人物或實體。是「God」嗎？
- 結尾：男孩上場，告訴他們果陀今天不會來。艾斯特崗問是否該離開，弗拉迪米爾說：「好，我們走吧。」最後舞台指示：「他們沒有動。」
1950 年代中期，《等待果陀》對英國劇場與文化的衝擊怎麼形容都不誇張。
品特：左掛之美#
對某位曾在地方劇院演過此劇的演員影響尤其深遠——哈洛·品特（Harold Pinter）從演貝克特變為寫貝克特，自承為門徒，後來也獲諾貝爾獎。
品特的成名作《看門人》（The Caretaker, 1960）：
- 場景：一棟破爛公寓，三人——兩兄弟與一個外人（流浪漢 Mac Davies）。
- 兄弟之一阿斯頓的腦袋被「療癒性」電痙攣治療打壞。
- 他們打算做點什麼——蓋花園小屋、隨便修修房子。結果只爭吵。
- Mac 一直打算去附近政府辦公室領他的證件，始終沒去。
- 沒人完成計畫，正如弗拉迪米爾與艾斯特崗從未上路。
對話讓人想到貝克特，但品特培養了獨特的「沉默運用」——對話的中斷堆疊出含混的威脅感。
品特的藝術是一種「雄辯地左掛」（eloquently left hanging）的藝術。
史托帕德：荒謬的喜劇面#
最不沉默的劇作家——史托帕德（Tom Stoppard）以煙火般的機智回應貝克特的喜劇。
代表作《羅森克蘭與吉登斯坦死了》（Rosencrantz and Guildenstern Are Dead, 1967）：
- 圍繞《哈姆雷特》中兩個背景角色——和弗拉迪米爾與艾斯特崗一樣，他們不能動——他們只是次要角色，能做的只有不停閒聊。
- 風格回應義大利劇作家皮蘭德婁（Luigi Pirandello）《六個尋找作者的劇中人》（Six Characters in Search of an Author, 1921）。
對史托帕德而言，戲劇與心智遊戲就是沙特所謂的「分泌虛假意義的機器」——但在他手中是樂趣，不是噁心或威脅。荒謬也有它的笑聲。
同期的英國「憤怒青年」#
文學從不是只有一個容器。荒謬劇在歐洲的少數派觀眾席間發生，但英國同時有另一個極端寫實的新流派——「憤怒」。
代表作：奧斯本（John Osborne）《憤怒回首》（Look Back in Anger, 1956）。
- 主角吉米·波特（Jimmy Porter）不是薛西弗斯，而是「憤怒青年」（angry young man，這群人後來被這樣稱呼）——對 1950 年代英國憤怒咆哮，丟石頭而不是推石頭。
- 時代背景：大英帝國正死去；蘇伊士運河戰爭是最後屈辱；階級制度勒住了國家活力；君主制如「腐爛下顎裡的金牙」。
- 吉米讀過大學（但不是 Oxbridge），刻意過工人階級生活，本質卻不政治。他的怒氣傾洩在妻子艾莉森身上——她是殖民印度高官的女兒。
評論家肯尼斯·泰南（Kenneth Tynan）稱此劇是「小奇蹟」——「真實呈現了戰後青年」。它為 1960 年代的青年革命（性、毒品、搖滾）鋪了路。
美國戲劇：以另一種方式講「無意義」#
荒謬主義在美國始終沒生根，但舞台上從不缺憤怒：
- 米勒（Arthur Miller）《推銷員之死》（Death of a Salesman, 1949）——延續易卜生，攻擊資本主義中產生活的虛假內核。
- 田納西·威廉斯（Tennessee Williams）《慾望街車》（A Streetcar Named Desire, 1947）。
- 艾爾比（Edward Albee）《誰怕維吉尼亞·吳爾芙？》（Who’s Afraid of Virginia Woolf?, 1962）。
- 歐尼爾（Eugene O’Neill）《長夜漫漫路迢迢》（Long Day’s Journey into Night, 1956 死後上演）——把家庭呈現為另一種地獄。
美國戲劇找到了自己訴說「無意義」的方式。
結語：被冷落者的勝利#
20 世紀文學奇蹟眾多。但其中之一是——一個歐洲偏遠邊角的不重要的職員，連「想被讀」都沒有，死後多年竟成為世界文學巨人。
卡夫卡當然會否定我們對他的驚嘆——並且，會因此鄙視我們。