前一章建立了想像文學（小說、戲劇、抒情詩等）的通用閱讀規則。本章針對三種子類分別給出具體建議，並補充對史詩與希臘悲劇的注意事項。

「與我何干？」對想像文學的特殊意義#

對說明性著作而言，第四個基本問題「與我何干？」往往蘊涵某種行動或心智調整。但對想像文學，這個問題在嚴格意義上是不相關的——讀完並分析地理解一部小說、戲劇或詩之後，你已盡了讀者的全部責任。

想像作品有時確實會引發行動：歐威爾（George Orwell）的《動物農莊》（Animal Farm）與《1984》是對極權主義的猛烈攻擊；赫胥黎（Aldous Huxley）的《美麗新世界》（Brave New World）批判技術進步的暴政；索忍尼辛（Alexander Solzhenitsyn）的《第一圈》（The First Circle）對蘇聯官僚的描繪比百份事實報告更深刻。

但這些「實踐後果」不是想像文學的本質。一件「美術作品」（fine art）之所以為「fine」，不是因為它「精緻」，而是因為它本身就是「目的」（拉丁文 finis 意為終點）——它不指向自身之外的任何結果。如愛默生（Ralph Waldo Emerson）論美：美就是它自身存在的理由。

如何讀故事（小說）#

快速、全心沉浸#

盡可能在最短時間內、一氣呵成地讀完——理想上一坐讀完，但長篇小說顯然不可能。

拖太久讀，你會忘記情節、丟失整體感。

有些讀者喜歡「細嚼慢嚥」一本好小說——這多半不是在「讀」這本書，而是在滿足對情節與角色的潛意識感受。

「全心沉浸」的意思是：

• 讓角色進入你的心靈
• 暫時擱置懷疑
• 不要在你還沒理解角色為何如此行動之前就先反對他
• 在他的世界中盡力生活，而不是在你的世界中——只有在你已盡力進入後，才有資格判斷整個世界

不要被龐大的角色與事件嚇退#

例：以《戰爭與和平》（War and Peace）為例。

許多讀者一開始就被大量角色與奇怪的姓名嚇退、放棄。但同樣的事情也發生在你搬到新城市、進入新學校或新公司、參加派對時——你不會因此放棄生活，因為你知道過陣子個別的人會從人海中浮現。

小說裡也是如此。許多角色只是「背景人物」，襯托主角的行動。讀完《戰爭與和平》，皮埃爾（Pierre）、安德烈（Andrew）、娜塔莎（Natasha）、瑪麗公主（Princess Mary）、尼可拉（Nicholas）會立刻浮現腦海——即便你已多年沒重讀。

故事和生活一樣——事件發生時你不會立即明白其意義，要回顧時才看清。讀者也是讀完故事後回頭，才理解事件之間的關聯與順序。

讀完才算讀懂#

故事在最後一頁停止——它的角色在書外沒有生命力，你對「他們之前發生了什麼、之後發生了什麼」的想像並不比下一個讀者更高明。已有人寫過「《哈姆雷特》前傳」，但都很可笑。我們不需要追問皮埃爾與娜塔莎在《戰爭與和平》結束之後怎麼了——故事的時間有限，正是它令我們滿足的原因之一。

為什麼故事是人類的必需品#

一個原因是：故事同時觸及意識與潛意識——說明性著作只觸及意識。

• 我們在小說中無意識地對某些類型的人偏好或厭惡。當這類人在書中得到獎賞或懲罰時，我們對書的感受常超出其藝術成就所該得的
• 我們暗中希望愛得更豐富，於是樂於與書中的戀人認同——他們自由，而我們不
• 幾乎人人都有些隱藏的虐待與被虐傾向，常在小說中得到滿足——我們可以與征服者或受害者認同
• 我們懷疑現實是不公正的——好人受苦、壞人得勢，這在故事中往往被「校正」。在故事裡（包括小說、敘事詩、戲劇），正義通常會出現——作者像是角色們的神，使他們依其真實價值受獎或受罰

即便是高度悲劇也是如此——主角受難，但他終究理解了自己的命運。我們深切渴望分享這種理解：「Why」（如安德森 Sherwood Anderson 的故事〈I Want to Know Why〉）——若我們知道為什麼，我們就能承受世界的任何安排。

區分兩類能滿足你的小說：

• 滿足你個別潛意識需要的書（你說「我喜歡，但不知為什麼」）
• 滿足幾乎所有人深層潛意識需要的書——這就是經典，世代流傳。它們持續給予我們所需要的東西：對正義、理解、焦慮安撫的信念。真實世界未必是好的，但偉大故事的世界不知何故是好的——我們想盡可能地常常住進那裡。

史詩札記#

西方傳統中最受敬重卻最少被讀的書，可能是大型史詩——荷馬《伊里亞德》《奧德賽》、維吉爾（Virgil）《艾尼亞斯紀》（Aeneid）、但丁《神曲》、彌爾頓（John Milton）《失樂園》（Paradise Lost）。

過去兩千五百年來成功完成的長篇史詩極少（而非不嘗試——許多被開始、許多寫得很長卻未真正完成，如華茲華斯 Wordsworth 的《序曲》Prelude、拜倫 Byron 的《唐璜》Don Juan）。能完成一部史詩、且具上述五部水準的詩人值得最高的敬意——但這些作品確實不易讀。

困難不只在於它們是詩體（除《失樂園》外都有散文譯本可用）——主要在於其崇高、宏闊的取材方式。它們對讀者的注意力、投入度與想像力提出非凡的要求。

但回報極為豐厚。荷馬、維吉爾、但丁、彌爾頓——以及《聖經》——是好詩人（乃至所有作家）必讀的根基，是任何嚴肅閱讀計畫的脊骨。

如何讀戲劇#

戲劇是故事，所以基本上要像讀故事那樣讀。但有一個關鍵差別：

你讀劇本時，讀的不是完整的作品——劇作家原本要你領會的完整作品是「在舞台上演出來的劇」。如同音樂必須被聽，戲劇在書頁上缺了它的「物理向度」。

讀者必須補上那個向度——假裝看見它被演出來。

具體做法：把六位優秀演員擺在你面前，告訴他們這句怎麼念、這場怎麼演，解釋幾個字的重要性、為什麼那個動作是高潮——你會玩得很開心，也會學到很多。

例：莎士比亞《哈姆雷特》第二幕第二場，波羅尼斯（Polonius）建議國王與自己藏身屏風後，偷聽哈姆雷特與奧菲莉亞（Ophelia）的對話（第 160–170 行）。隨後哈姆雷特登場、講話謎樣，波羅尼斯說「雖是瘋話，卻有條理」。

之後第三幕第一場著名獨白「To be or not to be」之後，哈姆雷特看到奧菲莉亞，先理性對話，突然喊：「你是貞潔的嗎？」（103 行）

問題：哈姆雷特是否聽到了波羅尼斯先前的密謀？是否聽到「我會放我女兒給他」？莎士比亞沒留下舞台指示——讀者（或導演）必須自己決定。你的決定將是你理解這齣戲的核心。

兩個直接對讀者說話的例外#

通則是劇作家不能像小說家那樣以自己口吻對讀者發言（如菲爾丁 Henry Fielding 在《湯姆瓊斯》Tom Jones 中那樣）。但有兩個例外：

• 阿里斯托芬（Aristophanes）的「舊喜劇」——主角會跳出角色發表與劇情無關的政治演說，被認為是作者本人觀點的表達
• 蕭伯納（George Bernard Shaw）——他既希望劇作被演也希望被讀，每部劇出版時附上長序解釋意義並指引閱讀，並包含詳盡的舞台指示。讀蕭劇而不讀其序，是有意忽略一份重要的理解輔助

閱讀莎劇時還有一條建議：遇到難解的段落時，朗讀出來。

緩慢、有「表情」地朗讀——彷彿有觀眾在聽。許多自閱讀眼睛容易滑過的誤解，朗讀時你的耳朵會立刻察覺；節奏與押韻會幫你把重音放對位置。只有在朗讀仍解決不了時，才求助於辭典或註解。

悲劇札記#

大多數劇本不值得讀——因為它們本就不是為了「被讀」而寫的，是為了「被演」。真正偉大的劇作很少：埃斯庫羅斯（Aeschylus）、索福克勒斯（Sophocles）、歐里庇得斯（Euripides）的悲劇、莎士比亞、莫里哀（Molière）的喜劇，加上極少數現代劇——但這些都極為偉大，承載人類用語言表達過的最深刻洞見。

希臘悲劇是入門時最難啃的果——

• 古代一次演出三齣悲劇（trilogy），但除埃斯庫羅斯《俄瑞斯忒亞》（Oresteia）外，多半只有單部劇傳世
• 我們對希臘演出方式幾乎一無所知，難以「腦補」舞台
• 劇作常以當時人人皆知的故事為底本，但我們是反過來——把劇本當成主要故事，再去想像背景

讀希臘悲劇的兩個建議：

• 悲劇的本質是時間——或者說，時間的不夠：任何希臘悲劇的問題若有充分時間皆可解決，但永遠沒有足夠時間。決定必須在瞬間做出，而英雄是會犯錯的——尤其在這種時刻。「若是我們，能在那麼短的時間裡看清嗎？」這是讀希臘悲劇時應一直自問的問題
• 悲劇主角穿厚底靴（buskins）登台：他們高出地面數吋（也戴面具）。歌隊（chorus）不穿，因此兩者體型差距具有強烈的象徵意義。讀劇時要想像歌隊的話來自與你身高相當的人，而主角的話則來自巨人——他們不只看似超越凡人，實際上也大於凡人

如何讀抒情詩#

「詩」最簡單的定義：詩就是詩人寫的東西。狹義來說，詩由字詞構成，且這些字詞以某種有秩序、有紀律的方式安排。

其他常見的狹義定義（必須讚美、必須喚起行動、必須押韻、必須使用「詩語」），都太窄；把詩等同於「人格的自發溢出」則太寬。多數情況下你能憑直覺判斷什麼是詩、什麼不是——這對本書討論已足夠。

為什麼覺得讀不了現代詩#

許多人覺得現代詩特別難——艾略特（T. S. Eliot）、湯瑪斯（Dylan Thomas）等——讀第一行就被卡住，於是放棄。

兩件事要記住：

• 現代抒情詩未必如你以為的那麼難——若你用對方法
• 它值得你願意付出的努力。一首好詩可以反覆讀、思考、回味一輩子，永遠能找到新的東西

讀抒情詩的兩條核心規則#

規則一：從頭到尾讀完，不要停下來——不論你是否覺得自己讀懂了。

任何一首好詩都有整體性。除非整首讀完，否則你無法看見這個整體；詩的本質幾乎不會出現在第一行或第一節，只能在整首中找到——而即便如此也未必在某一個部分裡完整呈現。

規則二：第二次讀時要朗讀出來。

朗讀對戲劇有幫助，對抒情詩則是必要的：說出字詞會強迫你更仔細地理解；耳朵會抓出眼睛遺漏的錯誤強調；節奏與押韻幫助你把重音放對位置；你才能讓詩在你身上作用。

修辭層次的提問#

對說明性著作的提問是文法與邏輯層次的；對抒情詩的提問是修辭與句法層次的：

• 哪些字「跳出來」盯著你看？是因為節奏、押韻，還是字詞重複？
• 哪些段落似乎在處理同一觀念？這些觀念有什麼順序？

多數好抒情詩中都有一種「衝突」——有時兩個對手（人、形象、觀念）被點名，然後描述其衝突；但更常見的是衝突只被暗示。

大量偉大抒情詩處理的是「愛與時間」「生與死」「短暫之美與永恆之勝」之間的衝突——但這些字詞本身可能在詩中從未出現過。

例：莎翁許多十四行詩的主題都是「噬人的時間」（Devouring time）。

• 第 64 首：「Time will come and take my love away.」
• 第 116 首：「Love’s not Time’s fool…」
• 第 138 首雖然全詩沒有出現「time」一字，但仍是關於愛與時間的衝突

馬維爾（Andrew Marvell）著名的〈致他羞怯的情人〉（To His Coy Mistress）開頭就點明：「若我們有足夠的世界與時間……」

麥克利什（Archibald MacLeish）的〈You, Andrew Marvell〉從頭到尾沒提「time」也沒提情人——但藉由詩題與「夜的影子」由波斯、巴格達、黎巴嫩、克里特、西班牙、非洲一路推進的意象，喚起與馬維爾同一個衝突。

最後一個忠告：靠自己讀#

讀者常以為要讀懂一首詩需要先了解作者生平與時代——這多半是因為對自己的閱讀能力沒信心。

任何人若願意下功夫，幾乎都能讀任何一首詩。

關於作者與時代的知識可能有用，但對脈絡的廣博知識並不能保證讀懂這首詩本身。要讀懂它，唯一的方法就是反覆讀它——一首偉大的抒情詩值得你終生回訪，每次「離開期」中你對它的理解可能還在偷偷增長。