至此本書只討論了大多數人閱讀活動的另一半——說明性著作。但事實上，多數人花在報章雜誌與工作相關材料上的時間更多，書本中也以小說為大宗。本章開始補上對想像文學（imaginative literature）的閱讀方法，下一章再展開小說、戲劇、抒情詩等子類。
一個有趣的悖論#
想像文學的閱讀本質上比說明性著作更難——但這項技藝似乎反而比讀科學、哲學、政治、經濟、歷史的能力更普及。
為什麼？
也許部分人是在自我欺騙。從教學經驗看，許多人能說自己「喜歡」一本小說，卻說不出為什麼喜歡——這意味著他們的閱讀並未深入到表層之下。
但更主要的原因是：想像文學以取悅（please）為主而非教導（teach）。被取悅比被教導容易，但要說清楚自己為什麼被取悅就難得多——美比真更難分析。
如何不讀想像文學（負面禁令）#
不要混淆兩種文學的目的#
說明性著作試圖傳達關於經驗的知識——關於讀者已有或可有的經驗的知識。
想像文學則試圖直接傳達一個經驗本身——一個讀者只能藉由閱讀來擁有或共享的經驗。若成功，它給讀者的是「可以享受的東西」。
因為目的相異，兩者訴諸的心智官能也不同：科學與哲學偏向理性，文學偏向想像力。
禁令一：不要抵抗想像文學的作用力#
不要試圖抵抗想像文學對你的作用。
主動閱讀對所有書都重要，但對想像文學是另一種主動：
- 讀說明性著作要像獵食的猛禽——時刻警覺、隨時撲擊
- 讀詩或小說則要像「主動的被動」——讀者必須讓故事作用於自己，讓它感動你、推動你做它想做的工——你必須對它敞開
我們不是在貶想像文學為「逃避現實」（escapist）——若我們需要逃離現實，也應該是逃向更深、更大的現實：我們內在生命的真實、我們對世界獨一無二的觀看。閱讀規則的目的，是清除阻礙我們完整感受的所有障礙。
禁令二：不要在文學中尋找詞項、命題、論證#
不要在想像文學中尋找詞項、命題、論證——那是邏輯工具，不是詩的工具。
想像作家最大化字詞的潛在歧義以獲取多義性帶來的豐富與力道；他用隱喻作為構築單元，正如邏輯作者用磨成單一意義的字詞。
但丁（Dante）對《神曲》（The Divine Comedy）的評語——它必須以「數重彼此相關但不同的意義」來讀——一般而言適用於詩與小說。
詩人范多倫（Mark Van Doren）說：「在詩與戲劇中，陳述（statement）反而是最幽暗的媒介之一。」抒情詩「說」了什麼，無法在它的句子裡找到；整首詩字與字相互作用所說的東西，永遠裝不進命題的緊身衣裡。
我們仍能從想像文學學習，但不是從科學或哲學那種方式：
- 想像文學透過創造經驗讓我們學習——從中我們得自己思考經驗
- 說明性著作直接教導——它們評論我們已有或可獲得的經驗，我們需要先理解作者的思考
禁令三：不要用真理與一致性判斷文學#
不要用「真實性」與「邏輯一致性」這套標準批評想像文學。
一個好故事的「真」是它的逼真性（verisimilitude）——它的內在可能性與可信性。它必須是「可能會發生的故事」，但不必是可被實驗或研究證實的事實。
亞里斯多德兩千多年前就指出：「正確性的標準在詩中與在政治、物理、心理中不同。」
解剖學細節錯誤、地理或歷史錯誤——若該書是該領域的論著，要批評；但若是故事，作者只要能用情節的可信度包圍這些「錯誤」，這些錯誤就不損害故事。
對哲學書，你會以「是否符合常識經驗」來測試；但你無法用同樣方式測試《奧賽羅》——除非你也是娶了威尼斯女子、懷疑她背叛的摩爾人。即便如此，奧賽羅不是「每個摩爾人」，黛斯德蒙娜不是「每個威尼斯女子」——奧賽羅這個角色，以及這齣戲，都是獨一無二的。
想像文學的閱讀規則（與分析閱讀規則的對應）#
說明性著作的規則分三組：結構（outlining）、詮釋（interpretation）、批評（criticism）。想像文學的閱讀規則可以類比地建立。
結構規則（對應規則 1–4）#
- (1) 為作品分類：抒情詩主要透過單一情緒經驗來說故事；小說與戲劇有更複雜的情節、許多角色、行動與互動；戲劇完全用行動與對白敘事——劇作家不能像小說家那樣以自己的口吻發言（小說家常這樣做）。辨認這是哪一類想像文學，是讀者的第一步
- (2) 掌握全作品的整體性：能否用一兩句話表達整體性是檢驗的指標。說明性著作的整體性在於主要問題與其答案；想像文學的整體性在情節（plot）。除非你能用簡短的敘事摘要這個故事，否則你還沒掌握它。即便是抒情詩，也有「情節」這個意義下的整體性
- (3) 從整體拆解到部分結構：說明性著作的部分以邏輯安排；想像文學的部分以時間順序安排——你必須知道故事從哪裡開始（不一定在第一頁）、經過哪些、結束在何處；必須辨識通往高潮的危機、高潮本身、以及高潮之後的餘波（「餘波」指敘事內高潮之後發生的事，不是故事結束之後）
一個重要結論：說明性著作的部分常可獨立閱讀（歐幾里得《幾何原本》第一卷可單獨讀），而想像文學的章節、幕、節若被抽離整體，往往就失去意義。
詮釋規則（對應規則 5–8）#
不直接找詞項、命題、論證，而是找其類比物：
- (1) 元素（對應詞項）：故事的事件與情節片段、角色、其思想言行情感——這些是作者所創世界的「原子」。你必須熟識這些細節，如同你曾住在故事中
- (2) 場景／背景（對應命題）：作者所創世界的整體脈絡。讀者要做的是進入這個想像世界——像在現場的觀察者，像住民，願意與角色為友、能以同理進入其遭遇
- (3) 情節的開展（對應論證）：靜態的場景把元素連起來，動態的情節把元素推動起來。亞里斯多德說情節是故事的靈魂——讀故事要把手指搭在敘事的脈搏上，感受它的跳動
別把這個類比推得太遠——它像隱喻，過度施壓就會崩散。
上述三步並非要破壞讀小說或讀戲劇的樂趣，而是讓你「不只知道自己喜歡什麼，更知道為什麼喜歡」，能更深入體會作者的藝術成就。
上述規則主要適用於小說與戲劇。對抒情詩，連結較弱但仍適用——抒情詩同樣是對某種具體經驗的呈現，並企圖在讀者中重現該經驗。即便最短的抒情詩也有開始、中段、結尾，也至少有一個角色——詩中的「說話者」。
批評規則（對應規則 9–15）#
通則：不要批評一部想像文學作品，除非你已充分欣賞作者要讓你經歷的經驗。
重要推論——好讀者不會質疑作者所創的世界本身：
亨利．詹姆斯（Henry James）在《小說的藝術》（The Art of Fiction）中說：「我們必須給予作家他的題材、他的構想、他的賦予（donne）；我們的批評只應指向他用這些做了什麼。」
例：你不能反對作者把故事設在巴黎而不是明尼阿波利斯——但你可以批評他怎麼寫巴黎與這些巴黎人。
換言之：我們不對小說「同意或不同意」——我們要不喜歡它，要不不喜歡它。
- 說明性著作的批判判斷涉及真
- 想像文學的批判判斷涉及美——藝術品之美與你深入認識它時所獲得的愉悅有關
兩階段：先「我喜歡」，再「它好」#
通則應重新表述為：
- 在表達喜歡或不喜歡之前，先誠實努力欣賞這部作品——擁有作者試圖讓你獲得的那個經驗
- 你不能被動讀小說（必須熱情地讀），就像不能被動讀哲學書
- 完成欣賞之後，你具備判斷的資格——第一個判斷自然是品味（「我喜不喜歡，為什麼」），但這些理由通常更多在透露你的偏好，未必貼合作品本身
- 完成批評的關鍵是將反應客觀化：指出作品中哪些東西引起這些反應，從「我喜歡或不喜歡」過渡到「它好或壞，為什麼」
你愈能反思地辨識自己愉悅的成因，就愈接近作品本身的藝術美德——你會逐漸建立起自己的批評標準。
你也會發現一群品味相近的人能與你分享這些判斷——而本書相信，任何學會閱讀的人，都會獲得文學上的好品味。