敘事體#

時下的聖經研究熱衷於文學批判，這泰半源於形式批判與編輯批判未能真正解釋經文的結果。將經文切成獨立片段，在學界普遍被認為毫無功效，於是不少學者轉向敘事批判── 因為一段經文的意義是由整體界定，而非分割的片段。敘事批判遂成為「市場上的新寵」。

不過它也帶著流行風潮共有的危險：它可能忽視（甚或拒絕）經文中的歷史成分，其基本哲學更強調讀者是產生意義的媒介。因此本書的立場是：敘事批判不能單獨成立，必須與來源批判、編輯批判結合 ── 後二者具糾正作用，能平衡敘事批判輕忽歷史、並把經文視為終極產品（而非逐步發展而成）的傾向。

敘事批判的主要前提：聖經的敘事是一種「藝術」或「詩體」，因此以作者的文學手法為研究的中心。多半學者並不否定其中有歷史的核心，但整體趨勢是把聖經故事視為「小說」看待（Sternberg 是著名的例外）。歷史故事與小說在文體上差別不大 ── 都以結構佈局、角色、對白、戲劇化的衝突來敘述。採用「小說」角度並不等於反歷史，只是承認聖經歷史中存有故事的文體。

聖經敘事體既有歷史也含神學，還有一個關鍵要點：這兩者是藉「故事」的形式放在一起的。歷史背景很重要，但故事在經文中的呈現才是解釋的真正目標。背景固然重要，卻必須由經文來控制，不可反其道而行。詮釋者的任務，是解讀聖經故事中含有「歷史－神學」的意義，而非重塑原來的事件。

詮釋聖經的敘事#

研究聖經敘事有四個方面：來源批判、形式批判、編輯批判、敘事批判── 它們不僅是批判學派，更是四個看待經文的獨到觀點。本章焦點在第四種；但四者彼此關聯，所以先概論前三個。

來源批判#

舊約：焦點在作者問題 ── 五經是摩西的著作，還是 JEDP（申命學派文集）？JEDP 底本假說曾主導批判學術一個多世紀，近年卻受到嚴重撻伐；學者審慎地回歸五經的合一性與摩西作者觀已非絕不可能（Wenham 1999；Baker 2003）。無論採取哪種立場，敘事批判都把摩西五卷書視為首尾一致的著作── 藉重複的情節、題旨（leitmotif）、範式場景（typescenes）、對偶交錯與首尾呼應等結構方式，把人物、主題、觀點編織為一貫。
新約：焦點在各福音書之間的文學關係。符類福音間字句與小段落的高度相合，確定某種文學依據必然存在。學界提出三個可能模式：
- 馬太居先，馬可用之、路加借用馬可（奧古斯丁）。
- 馬可居先，馬太與路加皆借用（Holtzmann 1863；Streeter 1924）。
- 馬太居先，路加借用馬太，馬可則借用兩者（Griesbach 1783；Farmer 1964）。

中間的二本假說（Two-Source Hypothesis）最占優勢：主張馬太與路加共用馬可以及 Q 底本（Q 來自德語 Quelle「來源」，指馬太、路加共有的約 230 節，以耶穌話語為主）。馬可無論在語言上（馬太、路加在多處改寫使之流暢）、神學上（如可六 52、八 17 的「愚頑」，可十 18 的「你為什麼稱我是良善的？」都較艱澀）都是下筆較為艱澀── 這些都支持馬可居先。誰借用誰，決定了編輯批判的一些基本立場。

形式批判#

以形式作為真偽尺度的爭論，曾讓 1920 ～ 60 年代的批判學者一頭栽進去。其核心看法：福音故事先以口頭形式各自流傳約三十年，後來才根據宣講需要作出更動，才付諸筆墨；因此用這些資料來恢復歷史中的耶穌並不可靠。這觀點已不再被廣泛接受（Blomberg 1992），但衡量形式的發展仍有益處：勾勒出智慧言談、啟示話語、箴言、宣告故事、比喻、神蹟故事、例證故事、獨白等形式，對於建立詮釋各種體裁的形式尺度有無可估量的價值。

編輯批判#

編輯批判於 1950 年代，由布特曼（Bultmann）的三個學生發起：

潘坎（Günter Bornkamm，馬太福音）。
馬克森（Willi Marxsen，馬可福音）。
康哲民（Hans Conzelmann，路加福音）。

起因正是對形式批判「剪剪貼貼」觀點的反動。該學派相信福音書是寫作的成果，在文學上是個整體，而非硬拼硬湊而成。關鍵是觀察編纂者如何使用來源，再斷定這些改變背後的神學宗旨。對馬可居先的支持者而言，馬太和路加較易處理；司坦因（Stein 2001）提出對馬可（亦適用於約翰）應留意下列各特徵：銜接、加插、資料安排、引言、字彙使用、基督稱號、資料修改、選用與省略，以及結論。馬太、路加則留意擴充（如太十四 22 ～ 33 增添可六 45 ～ 52 所沒有的資料）、省略（馬太大多比馬可簡短）、地點改變（如別西卜事件：可三 22 ～ 27；太十二 22 ～ 30；路十一 14 ～ 23）、或故事的修改（如太十九 17 避免可十 18「你為什麼稱我是良善的？」的暗示）── 研經者要追問這些修改在神學上有何意涵。

該學派於 1970 年代步入「合成批判」（composition criticism）── 以書的整體作為神學基礎，而不僅僅檢視修改之處（Osborne 2001b；Wenham and Walton 2001）。編輯批判至此已進入敘事研究的活動範圍。綜合編輯批判與敘事批判，是研究聖經敘事的最佳方法。

敘事批判的方法論#

研究聖經敘事的基本方法其實很簡單：就是要讀它。許多人自幼熟知福音書或舊約的故事，但都是片段地來看 ── 很少有人坐下來從頭到尾通讀，捕捉戲劇張力與全景之間的互相搭配。文學批評發展出的技巧，正能幫助讀者「細讀」經文，注意結構佈局、角色衝突、觀點、對白、敘事時間與環境的流向。

自克理格（Murray Krieger）以來，常用圖畫、窗戶、鏡子為經文三個層面的隱喻：文學層面使人如瀏覽圖畫般看見故事所描述的世界；歷史性使故事成為窗戶，看見經文背後的事件；而經文與今天的相關性，又使它成為鏡子，意義「鎖定」其中，讀者從中看見自己。三者都是聖經有效解釋的一部分，忽略任何一個都會對經文不公。

敘事體的解釋有兩個面向：詩藝技巧（作者如何寫作）帶往意義（作者要傳達的信息）──「如何」（詩學）帶往「什麼」（意義）。司登柏格（Meir Sternberg）稱敘事為「功能性的結構，是敘事者與聽眾之間的交流，敘事者要透過一些安排，來產生某種效果」。敘事批判的層面可圖示為（借切特曼 Seymour Chatman 與郭珀培 Alan Culpepper 圖表）：

真實作者 → 隱含作者 → 敘事者 → 經文故事（角色、背景、對話、
                                    故事的時間、結構佈局）
                     → 敘事對象 → 隱含讀者 → 真實讀者

隱含作者與敘事者#

讀者在經文中看不到真正的作者。朱爾（Peter Juhl）指出：對作者的認識，端視他在經文中透露了多少。這觀點使我們避免將經文「心理化」── 像士萊馬赫（Friedrich Schleiermacher）與迪特意（Wilhelm Dilthey）那樣試圖發掘作者。作者雖不在經文中，卻為自己塑造了一個人格（暗示作者／implied author）。我們研究的不是作者本人，而是作者心目中的信息── 從信息中見到他在經文中所要強調的關注、價值與神學觀點。

敘事者是經文中那位看不見的發言人，其聲音在評論段落中特別清楚，講述故事並有時解釋義蘊。例如使徒行傳中，敘事者一再告訴我們儘管困難不斷，神的子民遇到種種逼迫，但因著聖靈的工作，福音成功地傳揚開來（徒二 47、六 7、九 31、十二 24）；約翰福音的前言（約一 1 ～ 18）也是敘事者的吟詠。

聖經敘事者最重要的特色：他與那位默示他的神常無法區分。司登柏格指出：「安排一位無所不知之敘事者，就是讓無所不知的神上場並榮耀祂。」博克（Darrell Bock）把這種無所不知的敘事者形容為具有「鳥瞰觀點，從上面觀看事件，完全明白所發生的是什麼事」。不少註釋者（如滕慕理 Merrill Tenney）因此把約三 16 ～ 21 看作編輯的評註而非耶穌的話 ── 這種編輯旁白，乃是意義的重要指示。

敘事觀點、意識型態、敘事世界#

敘事觀點指故事中不同角色或局面採取的角度，大多是指敘事者與故事情節的各式關係 ── 藉此對讀者產生預期的影響。學者辨識出五個操作範疇：

心理範疇：研究敘事者如何提供角色的「內在」資料（思想感受）。聖經故事是「無所不知」的 ── 路加描述西面與亞拿看見嬰孩耶穌時的內心（路二 29、38）、腓力斯想從保羅收賄（徒二十四 26）、約翰告訴我們耶穌的想法（約一 43）與知識範圍（約二 24、三 34）。若觀點出自故事中的某個角色（如參孫充滿情慾、錯謬的眼光，士十三～十六），則是有限而常錯誤的。
評估性（意識型態）觀點：指敘事體中頻現的對錯觀念 ── 劇中人經常意見不合，由敘事者判斷孰是孰非。馬太、馬可的合理尺度是「體貼神的意思」相對於「體貼人的意思」（真門徒的標準）。約翰列出三個層次看個人對耶穌的信心回應：領袖的意識型態使他們拒絕（約二 23 ～ 25）；群眾的觀點讓他們就近耶穌，但只因神蹟（約六 60 ～ 66）；門徒的信心讓他們跟隨耶穌、不計代價（約六 67 ～ 71）── 讀者必須在此三觀點中作選擇。
空間觀點：聖經敘事者「無所不在」。海面行走的神蹟中敘事者同時與門徒在船上，又與耶穌在海上（可六 48「意思要走過他們去」）。以撒尋妻的故事（創二十四）帶讀者從迦南（無知之地）到亞伯拉罕的家鄉（試驗之地）。
時間觀點：可從故事本身（當時觀點）或未來角度來看行動。耶利米蒙召（耶一 4 ～ 19）神既提到過去又講到未來；尼希米記則以第一人稱寫成，對事件和未來的知識都有限，讀者身歷其境地感受劇情（尼一 2 ～ 4）。
措辭觀點：論及敘事中的對白或講論。作者的「無所不能」讓讀者聽到一般世界上不可能聽到的對話 ── 哈曼與妻子、朋友的談話（斯五 12 ～ 14）；腓斯都與亞基帕私下論保羅無辜的對白（徒二十六 31 ～ 32）。這些互動往往是故事的高潮，讀者得到極珍貴的內部資料。

這些要素共同構成一卷書的敘事世界。沃爾浩特（Clarence Walhout）指出，虛構小說與歷史經文的關鍵差異是：「歷史家聲稱，經文所投射的世界、以及作者的觀點，既構成故事本身，也成為真正發生之事的解釋。」── 讀到故事結尾，隱含的讀者對於這個經過仔細界定的敘事世界，會形成相當清楚的圖畫（Keegan 1985）。作者不受真實世界的約束，可以提供形形色色一般人不知道的觀點 ── 讓讀者感到故事背後有神同在，而神的權威瀰漫全書。

敘事與故事時間#

敘事時間是故事中事件的文學順序，與實際的時間順序不同，因為和文學安排相關。古代歷史記錄者，往往把戲劇化描繪看得比時間順序更重要。四福音書的比較是最佳例證：符類福音給人的印象是耶穌工作一年，約翰詳述了兩年（藉三次逾越節，約二 13、六 4、十一 55）。福音書作者最關注的是耶穌的生平與工作的義蘊（祂是誰？祂對門徒、群眾、宗教領袖的影響為何？）而非時間順序。司坦因指出這種文學排序幫助我們集中思考作者的安排，防止把福音書合參為按時序的「基督生平」而過分注重歷史、忽略神學。

司登柏格指出，「暫時中斷」或懸而未決是引讀者入劇情的技巧 ── 作者讓故事發生斷層，變動事件或對未來不提供充分的知識，產生懸疑（如捆綁以撒直到最後一刻才分曉）。敘事中給予事件的空間，則是作者目的的指標：創世記一～十一章如萬花筒迅速衝過一連串事件，列祖故事（十二章起）卻大大放慢腳步；福音書常被稱為「前言冗長的受難故事」── 郭珀培說，對約翰而言「整個故事涵蓋兩年半，但其中提到的情景只占兩個月左右」（1983:72）。對福音書作者而言，問題不是要寫什麼，而是要省略什麼（約二十一 25）。

結構佈局#

切特曼說，故事由結構佈局、角色、背景構成。結構佈局指導事件，將事件按因果關係連貫起來，達到高潮。其基本因素是衝突── 每一聖經故事都以此為焦點：神與撒但、善與惡、順從與背叛。結構佈局可宏觀發揮（整卷書）也可微觀發揮（一段中）：

微觀：約翰九章將生來瞎眼卻逐漸看見（肉眼與靈眼都得以明亮）的人，與自稱有屬靈視力卻瞎眼的法利賽人作對比。
內外衝突：參孫的故事表面是與非利士人的外戰，實際是他作士師的呼召與自我中心、放蕩無度之間的內在衝突── 這便導致他與神的衝突與至終慘劇。
宏觀差異：馬太和馬可都寫耶穌與當權者、群眾、門徒的應對，處理法卻不同。馬可強調「彌賽亞奧祕」── 耶穌向領袖隱藏、為他們拒絕、被群眾與門徒誤解、卻被鬼魔認出；馬太則以門徒的逐漸了解使對比更凸顯（比較太十四 33 與可六 52）。兩者的敘事世界相同（神的國闖入歷史），但結構佈局不同，故細節差異甚大。

角色描寫與對話#

一個成功的故事，大半因其中的角色真實、有意思，讀者可以認同。亞里斯多德提出角色應具備四種特質：品行良好、合情合理、栩栩如生、個性一致。古代作品中角色常未充分發展，但聖經中卻充滿真實人物 ──人性的弱點暴露無遺：參孫的放蕩、大衛的情慾、所羅門在政治與宗教上的妥協、以利亞逃離耶洗別的懦弱，全都直言不諱；甚至亞伯拉罕說服妻子謊稱為妹子（創十二 14 ～ 20）亦原封不動地記載。

司登柏格指出：神本性不變，這一點與經文中不斷改變的人類形成強烈對比 ── 神的作為有變化，是因故事中的人不斷變化。角色描寫可分五種（彼此可重疊），以撒上十六 18 對大衛的描寫為例：體形（「容貌俊美」）、社會關係（「伯利恆人耶西的兒子」）、特長（「善於彈琴」）、道德與意識（「耶和華與他同在」）、心理狀態（「大有勇敢的戰士、說話合宜」）。描寫不誇大其辭，卻強調神的能力── 所推崇的是神，而非這些英雄人物。

最常用的描寫方法是形容，其上常加推斷，再加反諷：大衛的勇敢與掃羅的嫉妒先直接聲明，再以劇情刻畫；掃羅的行動損及最初對他的形容與應許，以致無能實現一切、由大衛取代。福音書的角色比較簡單（同一類只展現基本特性），舊約主要人物（摩西、大衛、所羅門、以利亞）則充滿動力、有時起伏甚大 ── 大衛從勇敢堅信落到自我中心；以利亞從大有能力落到懼怕逃逸。

對話往往承載角色刻畫與神學。敘事觀點的變化經常在角色對話與第三者敘事間轉移；角色所說的話常靠不住，只有敘事者才可信賴（創五十 16 ～ 17 約瑟兄弟把雅各沒說過的話塞到他口中；王上二十一 2 ～ 6 亞哈扭曲拿伯的話）。故事的動態常由角色間的對話推動。

故事背景#

故事背景是切特曼敘事技巧的第三面向，分地理、時間、社會、歷史四類。羅茲（David Rhoads）與米契（Donald Michie）指出：「佈局有許多功能 ── 製造氣氛、判斷衝突、暗示性情、為情節提供說明（有時具反諷）、激發讀者在自己文化中尋找聯想與不同含義。」

地理背景：路加二十四章的以馬忤斯旅程整個設在一個地理環境中 ── 兩門徒離開耶路撒冷、挫敗沮喪，在以馬忤斯認出復活主、再勝利地回到耶路撒冷。
時間背景：約翰的三次逾越節（約二 13、六 4、十一 55）構成耶穌工作的時間架構；廣義而言所有福音書的救贖歷史皆分為以色列時期／耶穌時期／教會時期。
社會背景：路加「聚餐相交」的主題覆蓋三層面 ── 救贖論（神赦免並接納罪人，路五 27 ～ 32、十五）、社會（信息進入各階層，路十四、十九）、使命教導（路九 10 ～ 17、二十二 24 ～ 30）。這些都奠基於猶太人聚餐包含生命分享的概念。
歷史背景：經文背後的歷史情境（如以賽亞或阿摩司的日期）告訴我們要將什麼歷史時期應用其中；而聖經各卷書的寫作情境（如馬太是在猶太人中還是外邦人中寫成），對解釋影響重大。

暗示的解釋#

「暗示的解釋」指作者說故事的修辭技巧：運用反諷、幽默、象徵等文學技巧引導讀者進入劇情。最常見的技巧有兩種：

重複。奧爾特（Robert Alter）辨認出五種類型：

字根（Leitwort）：重複使用同一字根的同源字（路得記的「去」與「回」）。
題旨：具體意象不斷重複作為象徵（參孫故事中的火；摩西篇章中的水）。
主題：某概念作焦點（曠野漂流的順服與背逆）。
一連串行動（常為三部曲）：王下一章三位五十夫長受天火警告。
模式：英雄生平重大事件不止一次重複（主餵飽五千、四千人；保羅三次蒙召）。

有些文學批評家以重複為純文學技巧；福音派反駁道聖經記載雙重事件是因事情如此發生。但這是非黑即白的想法 ── 歷史與文學技巧並不衝突。要否定重複事件的歷史性沒有好理由；作者寫入這些事不單為記歷史，更是要強調某個重點。柏琳指出重複常是要讓人從多重觀點看一個故事（如撒下十八章從大衛、約押、百姓三方描述大衛為押撒龍悲痛，使傷痛的深度加強）。

斷層。作者刻意省略某些資料，讀者就必須參與到劇情中去填補。司登柏格以大衛與拔示巴的故事（撒下十一）作示範：作者沒有明說大衛的罪為何，也沒有講烏利亞了解多少；讀者起先會往好的一面想大衛為何召烏利亞，直到後來才發現那可怕的預謀。於是烏利亞的話 ──「我豈可回家吃喝，與妻子同寢呢？我敢在王面前起誓，我決不行這事」（11 節）── 便加倍顯出反諷的力量。藉斷層製造的懸疑，讀者會強烈地感受到經文中的情緒。

隱含的讀者#

「隱含的讀者」乍看是學術吹毛求疵，實則對一般讀者最實用。其理論基於：每卷書都有各自心目中的讀者群；這些原初的讀者是誰，「真正的讀者」（今天實際讀的人）並不知道，但從經文的原初信息可以看出背後的「隱含讀者」是怎樣的人。經文要求真正的讀者從隱含讀者的角度來讀、與他們的問題認同、領受同樣的信息 ── 這能幫助真正讀者體會經文所宣示的感情和回應，而不致把其他含義讀進經文。

郭珀培說：「讀者接納經文加給他／她的觀點，逐一去體會，本來的期待或落空、或需修改，將經文的某部分與其他部分相連，揣摩經文要讀者想像、解明的部分；這樣，經文的意思便逐漸明朗了。」奧斯邦稱此步為「讀者認同」：探究經文對其心目中的讀者有什麼要求，然後再與這目標「認同」── 讓經文決定我的回應，臣服於經文內在的動力並按經文調整自己的生活。

舉例：常有人用迦拿婚筵教導禱告要堅持不懈，彷彿只要像馬利亞堅持要耶穌滿足需要，祂就會成就。這並非經文的重點。從一～二章的場景與二 11 的編輯評論看（「耶穌……顯出祂的榮耀來，祂的門徒就信祂了」），信息是基督論：焦點是耶穌的「榮耀」，不是如何禱告；馬利亞的請求是凸顯耶穌彌賽亞職分的方式之一（公開事奉的開始），不是要作門徒的典範。此處暗示的讀者是要相信祂── 我們應當與馬利亞一樣，看出耶穌的「榮耀」。

類似地，詳細閱讀以利亞和以利沙的紀事（王上十七～王下十三）會發現多處刻意仿傚摩西與埃及的事 ── 列王紀的神蹟有雙重目的：彰顯雅巍勝過巴力的能力（如十災顯明埃及神祇無能），並展示神對以色列拜偶像的審判。故事要求隱含的讀者單單相信神、拒絕世俗化的誘惑── 現代讀者不需再尋求同樣的神蹟，只要重新活出這些故事所呈現的信心與委身。

結論#

以上描述的方法看似術語繁多，實際上卻立基於讀經的基本常識。這並非什麼特別的方法，只是提供一種角度讓我們更「切身」地閱讀經文。存著這些觀念連續讀經文幾遍，讀者就會「感受」到其中戲劇的流動 ── 一邊讀一邊辨識故事的各層面（結構佈局、角色、背景）與講述法（隱含作者、敘事觀點、暗示的解釋、隱含讀者），仔細觀察聖經作者的文學技巧，看他怎樣創造敘事世界，然後便可在其中發現故事的意義與義蘊。

敘事批判的弱點#

文學批評與所有思想學派一樣具多重層面，不能把所有擁護者當作一類。以下所指的問題並非每位學者都有，但大體上能代表這運動的特色。一旦醉心於某個新玩意兒，便容易失去警戒，不加批判地使用工具而不自知其害。以下各點不是要藐視或拒絕文學批判，而是提醒避免濫用。

非歷史化的傾向#

柯林斯（John Collins）指出，許多文學批評家極力否認經文含有任何一點歷史成分。經文的極端自主性，意味不但與原作者不再相干，也和原初寫作的歷史架構不再相干。另有許多人乾脆否認經文背後的歷史 ── 聖經被逐出原來停泊的港口，漂浮在現代相對論的海洋中，故事意義大開「玩耍」之門。羅茲與米琪稱馬可福音是「具自主性的文學創作」、與那位真正的耶穌及其生平毫無關係，是「自足的封閉世界」。

代表此觀點的典型是弗瑞（Hans Frei）：他呼籲現代批判學者不要再鑽研歷史，要「回到批判之先」，但他把「很像歷史」的特性與原初真正的歷史事件截然分開 ── 故事自有其意義，不應去找經文背後的事件。司登柏格對此評論道：「實在很可惜……熱衷於從『文學』角度看聖經的人，竟然會像歷史批判派，其實這一派的全盛期很短，早已過時。」文學與歷史可以並肩存在、互相倚賴。對聖經敘事而言，歷史有兩個重要面向：一為故事背後的歷史事件，二為可以解明經文用意的背景資料。

將作者擱在一旁#

在釋經學的辯論中，核心問題是「作者－經文－讀者」關係的解析；讀者回應批判是遠離作者之漫長過程中的最後一步。這一派倡導人士採某種自主理論：作品一經寫完便脫離作者而自主，一段經文的意義完全看現在的讀者怎樣解釋，而不是「過去」的作者或經文怎麼看。但這種二分法並無必要。提瑟頓警告：「文學與哲學釋經法中，對讀者角色的見解相當有價值，但有時卻講得太過分……對意義的探索已簡化為語言效果的講究。」這種懷疑論與化約主義（reductionism）都是無憑無據的 ── 讀者運用釋經學的技巧，原就是要了解經文的原意並與之認同；把聖經作者從其作品中消除，是全無必要的事。

否定原意或指涉意義#

對偏激的批判者而言，暗示的作者取代了經文背後的真正作者、小說取代了歷史；文本與字句整個獨立出來，讀者可以在經文中製造出自己的意思。

麥奈特（Scot McKnight）生動地警告：「文學理論家或許會被水面上『浮動』的冰塊震懾，形容它的外形何等美麗……但過不了多久，他們的船便會清醒，發現一項『鐵達尼號式』毀滅性的事實 ── 他們注視的其實是一座冰山，底下的部分比露出水面的部分要大得多。」（1988:128）

化約與切割的思想#

把意義簡化為經文內各種因素的相互關係（如結構佈局或背景）既沒有必要，而且顯然錯誤。文學批判的確有貢獻 ── 提醒我們意義在於視經文為一個整體、而非分割的片段；然而一半的真理若被講成全部真理，就成了錯誤。如果不納入解經與歷史文化的研究作為更廣的範圍，就絕不可能探索到經文的原意。解經研究和仔細閱讀經文並非非此即彼，而是兩者皆然。若硬說「惟獨文本」，輕則誤入歧途，重則落入險境。

將現代文學分類法加在古代文體之上#

許多現代理論家的方法源自鑽研現代小說。柏琳主張「聖經故事美學化」，以文學科學的原則來分析經文 ── 這大前提可以同意，但她所用的理論依據通常是現代文學而非古代文體。

最佳的修正來自奧恩（David Aune）的《新約的文學環境》（The New Testament in Its Literary Environment）：每一種文體都從猶太與希臘羅馬的平行作品來思考（如把福音書與同時期的傳記文學比較，以判斷作者如何擇定形式）。奧恩的回應是：「現代學者制定的文學體裁與結構是根據小說而來；這些並不能排除古代文化用敘事藝術來傳達歷史實況的作法。」換言之，古代常採用小說的文體來描述所發生的事實── 假定聖經歷史學家會採非歷史立場，乃是錯誤的看法。

偏好怪異的理論#

朗文指出，這派提倡者不斷製造新名稱、用大量術語（1987）── 閱讀一些讀者回應批判或解構文學的書，等於在學一種新的外語；且許多理論彼此矛盾。最前衛的學派運用聖經時常有一段時間差（例如解構主義在社會科學界盛行十年後才進入聖經研究）。每個人都想擠身於最先進的運動 ──我們正在重複雅典人的錯誤：「不顧別的事，只將新聞說說聽聽」（徒十七 21）。「新思想」本身沒什麼錯，每個領域都有術語；但若宣稱方法實用、人人都能用，就要避免太過專業的術語，也要在理論上能合一。

忽視初期教會的理解#

初期教會對聖經的解釋固然不能作為現代方法的衡量標準（思想模式不同），但值得注意的是：所有最初註釋聖經的人，都以聖經故事為歷史事實。麥奈特說：「據我所知，沒有任何一份早期教會文獻視福音書為文學傑作；幾乎沒有資料可以證明詮釋者是對結構佈局、技巧、角色發展等有興趣。」這不能證明以文學角度看經文是錯的，但它顯示最接近當初事實的人並不認為這些純是文學創作；從一開始教會便是以指涉性的角度看聖經，若要拋棄這種看法，需要非常強的證據。

結論#

以文學角度研究聖經故事有優點也有缺點。麥奈特甚至說：「文學批評中大部分可取的地方，在編輯批判的『寫作批判』（composition criticism）範疇內，都已經探索過了。」奧斯邦沒有這麼極端 ──意義要從經文最終的形式內來發現，而不是透過傳統批判過程來尋找。但文學批評與編輯批判之間確實有很大的重疊；若能把兩者整合，就能在維持歷史性與經文指涉意義的同時，充分運用敘事層面的工具。

研究敘事文之方法論原則#

在釋經學諸方法論中，敘事批判有其一席之地：它清楚列出故事如何產生意義、如何吸引讀者進入敘事世界。但若與歷史性、指涉性的意義分割，就會流於主觀與武斷。任何合適的方法論，必須將文學與歷史混合在一起，使其互相修正、強化優點、避免缺失。以下依一般釋經學段落為例，說明文學法的各項要點。

一、結構分析#

宏觀先行：詳細研讀經文，注意整個作品的發展脈絡。
微觀再分析：把故事細分為「施動者」（actant）單位 ── 即個別成分或行動，觀察各角色如何互動、衝突如何起落。
背景影響：研究地理、時間、社會等背景對結構佈局的影響，再把整個故事合起來看其發展。

以馬太福音二十七 66 ～二十八 20 的復活故事為例，整段是以「反對耶穌之人」的幾個故事為結構：

第一度阻擋：祭司想守墓（太二十七 62 ～ 66）／婦女私下造訪墓園（太二十八 1）。
第一度翻轉：神蹟介入（2 ～ 4 節）、超自然景象（太二十七 51 ～ 53）、天使說話（5 ～ 7 節）、耶穌首次向婦女顯現（8 ～ 10 節）。
第二度阻擋：祭司賄賂守衛說謊（11 ～ 15 節）／門徒的懷疑（17 節）。
第二度翻轉：兩件事都被大使命翻轉（18 ～ 20 節）。

值得注意的對照：守衛（嚇昏了，4 節）vs. 婦女（「不要懼怕」的勸慰，5 節）；祭司（要人說謊，11 ～ 15 節）vs. 耶穌（要人承擔使命，18 ～ 20 節）。背景上既有時間記號（太二十七 62、二十八 1），也有地理轉移（耶路撒冷 → 加利利）。

二、風格分析#

詮釋者必須辨識作者呈現題材的各種文學技巧，看它們如何使結構佈局更生動、讓故事高潮迭起。常見技巧包括：

對偶交錯法、含攝法（框架技巧）。
重複、斷層、對立、象徵、反諷。

以馬太二十八章為例：

斷層：馬太沒有描述復活本身，只讓讀者從上下文推測。
衝突升高：祭司用盡人的力量阻擋神的計畫，使懸疑一路推升。
戲劇對比：神的能力令堅強的士兵戰慄、嚇昏（絕佳的戲劇表達）。
反諷：祭司乞求彼拉多防止的事（耶穌身體被偷走），正是他們最後操弄守衛撒謊的內容。
對話張力：讓讀者感受神與人的衝突 ── 祭司的操縱、天使的含蓄責備、復活主難以置信的應許。

京士柏（Jack Dean Kingsbury）指出，馬太結構佈局的核心要素是衝突。復活故事如此，馬太福音整卷亦然 ── 這段與耶穌誕生故事一前一後形成首尾呼應：一方面是神的計畫，另一方面是猶太首領（希律王）企圖攔阻神旨意的陰謀。

三、編輯分析#

編輯分析對列王紀－歷代志、以及福音書特別有用，可以補充結構與文體研究、判斷重點所在。作為客觀的掌控因素，能防止主觀化的解釋。方法有兩種：

寫作分析（專業性較強）：字與字的比較、統計分析，判斷哪些字彙為馬可或馬太所獨有。
對比分析（對非專業人士較有用）：比較福音書的基本差別 ──添加、省略、擴充，從中判別經文所要強調之點。

研究方式又分外在與內在：

外在：找「接縫」── 段落過渡話語，是特定語言與主題的指標。編者的評語與添加（如太二十三 5 ～ 6、17 ～ 18 的「公式引句」）往往透露作者獨特的神學。
內在：找「線路」── 作者如何用重複的模式與特殊表達法將信息傳給讀者。整體結構比作者使用的個別資料更重要。

一個段落中小文體的交互使用（如馬可橄欖山講論中混用比喻、教導題材、啟示文學），對整體藝術結構是很好的指標。故事中邏輯張力或含糊之處，也能引導讀者進入敘事世界 ── 例如約翰福音善用「誤解」手法（如尼哥底母事件），讀者很快便明白那正是結構的一部分：耶穌從天上的角度說話，聽眾則從地上的角度回應，讀者不得不在二者間作抉擇。

總言之，把來源、編輯的技巧與敘事批判結合，容許三者互相影響、彼此修正，才能明瞭作者原要表達的故事與神學信息。

四、解經分析#

在詳細查驗作者的編輯抉擇後，接下來要運用前面的一般釋經學原則，以文法－歷史法來看經文：

文法：使字詞的關係更清楚，對故事的流向更明白。
語意：使原來的意義更澄澈。
背景資料：敘事在某種文化中寫成，若缺乏這類資料，只能看見表面的結構佈局，無法深入其義蘊。

這些方法並非必須照第一到第三步才能進行，事實上它們是合在一起運用的。文法和字義研究本身也是風格分析的層面；編輯－批判分析亦是研讀敘事文學的解釋工具。從一個角度看，解經是其他方法的綜合摘要；從另一個角度看，它提供必要的掌控── 許多敘事研究忽視了認真的解經，結果並不令人滿意。

五、神學分析#

主次分明：學者必須區分何為經文內細節上的重點、何為主要的神學主軸，再將這些連到大段落及整卷書的脈絡。
戲劇與神學並行：故事同時包含戲劇層面與神學層面。神學層面關乎意義的命題要素，戲劇層面關乎意義的動態要素與使命因素（與實踐／praxis 相關）。
兩面皆需留意：戲劇使讀者與結構佈局、角色對應，站在隱含讀者同一邊；神學教訓也貫徹全劇，讀者無意間便有所學習。理論若沒有實用之例就枯燥無味，而實用若沒有理論就毫無內容。

例：馬太的復活故事以基督論為中心，總結了馬太一貫強調的事 ── 耶穌為神的聖子、具雅巍的權柄（18 節）、無所不在（20 節），同時教導：反對神的計畫必徒勞無功、作門徒卻寶貴無比。大使命（太二十八 18 ～ 20）成為第一卷福音書的高峰，強調要「到萬國去」（19 節）。

六、處境化#

處境化是聖經故事的核心，要求讀者把其中的教訓應用到自己的環境：

故事的本意，是要將以色列（舊約）、耶穌（福音書）或早期教會（使徒行傳）的生活意義，應用到後期神子民的團體。
福音書有所謂「耶穌生平情境」（Sitz im Leben Jesu）與每卷福音書寫作對象的「教會生活情境」（Sitz im Leben Kirche）── 後者是福音書作者受感動，將耶穌生平從當時教會的處境寫出來。
所以將其應用於現今需要也是合理的。聖經故事就是以故事形式表達實際關係中的神學。

故事要求讀者對戲劇產生回應。閱讀時必須身歷其境：

像門徒一樣對耶穌感到震驚、要敬拜祂。
像耶穌一樣順服父神。
作門徒即「背起十字架」── 即使那十字架會要我們殉道，一如當年許多門徒。

有關「讀者認同」：任務是「認同」經文心目中的「讀者」，讓故事引導我們的回應。羅賓森（Robinson 1980:123 ～ 24）等人認為，敘事性講道應採「非直接的處境化」而非「直接的處境化」── 因福音書甚少明文指出要點。但太不直接，作者想傳的信息就會失落在主觀的洋海中。奧斯邦較傾向「建議方法與途徑」，引導會眾親身體會故事的義蘊。

七、敘事形式與講道#

處境化意味從解經轉到講章。對聖經故事而言，講章應採葛利丹努（Sidney Greidanus）所謂的「敘事形式」：

不同於「三個重點」式的講章：敘事形式不按邏輯架構，而是按聖經故事的輪廓前進，重述劇情，幫助會眾一步步體驗故事的變化與張力。
背景資料成為講章工具：引導聽眾進入當時情境，親身領略其中的信息。

許多「敘事講章」推動者強烈反對列出講章「要點」（巴特瑞克 Buttrick 重新命名為「動點／moves」），理由是「作會以知性資料取代經文情感的動力」。但這種想法相當離譜 ── 如果經文故事中本就有兩部分或三部分（或「動點」），講章以此為架構是非常自然的事。

故事講章要訣：大綱應由故事的結構佈局發展來掌控。「行動」單元成為講章的「要點」，但若從「進展」（一齣戲的各「幕」）的角度來思想，而不視之為論點（那較適合教導性的講章），就更好。
最後的綜合：完成以上六點後，傳道人將各種因素（結構佈局發展、對白、神學重點、讀者認同）綜合起來，作成戲劇性的講章── 重塑原來處境化的信息，對今日說話。重講故事時運用背景，讓會眾重新體會當時情形、彷彿置身其中，一邊說一邊就會自然地應用（即讀者認同）。
區分地方性色彩與神學重點：與比喻講道相同，前者（故事內的成分）幫助聽眾進入故事、感受力道；後者（應配合今日而重新處境化）幫助他們看出故事與自己需要的關係。故事形式之內已經充滿各種例子，不需要再從現代生活中勉強舉例。

敘事性講道的說服力與推動力，比教導性講道更強 ── 後者只是描述基督教的真理，而敘事性講道則把這些真理在「實際生活」中表現出來。