界定肢體動覺智能#

法國默劇大師馬歇·馬叟（Marcel Marceau）在舞台上扛行李、爬上火車、被行進中的列車拋來甩去、擰開熱水瓶蓋倒咖啡——這些看似只是「一般人整天在做的事」，但如心理學家西梅爾（Marianne Simmel）所指出的，關鍵在於「他做起來就是這麼好笑」。事實上，在沒有任何實體道具的情況下再現人物、物件、事件與動作，是對日常活動的重大跳脫：默劇演員必須靠誇張的動作與表情，把一個個成分明確勾勒出來，再無縫縫合成完整演出。馬叟不僅能創造人物（惡霸）與動作（攀爬），還能演出蝴蝶、浪頭，乃至自由、束縛這類抽象概念——而且常常同時營造好幾種幻象。

馬叟這樣的表演者格外稀有，他所倚賴的智能在我們的文化中並未普遍發展。但也正因如此，他以特別鮮明的形式，展現了高度發展的肢體動覺智能（bodily-kinesthetic intelligence，簡稱肢體智能）。

本章把兩種能力視為肢體智能的核心：

• 控制自身身體動作：為表達性與目標導向的目的，高度分化、熟練地運用身體。
• 靈巧操作物件：既包含手指與手的精細動作，也包含身體的粗大動作。

這兩個核心成分可以獨立存在，但在典型情況下，善用身體與善於操作物件往往相伴而生。

由此出發，本章聚焦於舞者、游泳選手這類精通身體動作的人，以及工匠、球員、樂器演奏者這類能靈巧操作物件的人，也會論及發明家與演員。要強調的是，這些角色通常同時動用其他智能——演員的成功就少不了人際智能，甚至音樂或語言智能。幾乎所有文化角色都不只調用一種智能，任何表演也不可能只靠單一智能完成。

一種被貶抑的智能#

把身體的運用稱為一種「智能」，起初可能讓人不安。近代文化傳統在「推理」與「身體」之間劃下激烈的斷裂，並常暗示：透過身體所做的事，比起用語言、邏輯或抽象符號系統進行的問題解決，是較不特殊、較不高貴的。

但這種「反思／行動」的尖銳區分並非放諸四海皆準；許多文化並不這麼劃分。這至少該讓我們在把西方笛卡兒式的遺產當成普世律令之前，先停下來想一想。近年心理學家反而愈來愈強調身體運用與其他認知能力之間的緊密連結。小說家諾曼·梅勒（Norman Mailer）談拳擊時就說：

除了文字，還有別的語言……身體也有語言，拳擊就是其中之一。拳手用一種如同心智運作般細膩、全面而超然的身體掌控來「說話」……拳擊是身體之間的對話，是兩組智能之間的快速辯論。

英國心理學家巴特利特（Frederic Bartlett）則把球場上的球員、工作台前操作機器的技工、進行手術的外科醫師、做出臨床判斷的醫師相互類比：所有「熟練」表現都有一個共同要件——來自外界的訊號被表演者接收與詮釋，轉為行動，再引出更多訊號與行動，直到任務達成。

肢體運用本身可再分化為多種形式。人可以像馬叟一樣用整個身體去再現某種活動（如奔跑、跌倒），主要用於表達；在足球、拳擊等運動中，則傾向動用整個身體的粗大動作。同等（甚至更為）重要的是精細動作——用手與手指執行需要精準控制的細膩動作。以拇指與另一指精準對捏抓取小物，是原猴類完全做不到、高等靈長類也只能勉強為之的動作，人類卻把它提升到了質性更高的層次。好的鋼琴家能讓兩手各自產生獨立的動作與節奏，同時又讓雙手「彼此對話」。紐約市芭蕾舞團的名伶蘇珊·法瑞爾（Suzanne Farrell）甚至說，演出時她看到自己伸出的小指，就對自己說：「這是給 B 先生（編舞家巴蘭欽 George Balanchine）的。」——即使觀眾沒人注意，他看見了、也懂得欣賞。

大腦與肢體動作#

在神經心理學中，感知與語言的研究長期主導版面，動作能力則被視為比「純粹」思考更「低階」的皮質功能。但如美國神經心理學界耆宿史培利（Roger Sperry）敏銳指出的，應該把心智活動看作執行行動的手段：與其把運動視為滿足高級中樞需求的附屬，不如把「大腦思維」理解為替運動行為增添細緻度、朝向遠程目標、並提升整體適應與存活價值的方式。

身體與神經系統的絕大部分都以某種方式參與動作的執行。肌肉、關節、肌腱直接涉入；動覺感受監控這些部位，讓我們判斷動作的時機、力量與幅度並隨時調整。有趣的是，大腦皮質雖是多數人類活動的「最高」中樞，但相對「低階」的基底核（basal ganglia）與小腦（cerebellum）才含有最抽象複雜的「動作表徵」，運動皮質反而更直接連向脊髓與具體肌肉的執行。

隨意動作需要不斷比對「意圖中的動作」與「實際達成的效果」：動作表現持續回饋訊號，與引導活動的視覺或語言意象相互校對。反過來，身體本身的位置與狀態也會調節後續對世界的知覺——缺乏這類來自運動的回饋，知覺甚至無法正常發展。

不過，有些活動快到根本來不及使用回饋。特別是那些過度學習、自動化、高度熟練的序列，整段動作可能被「預先編程」，如同無縫的整體展開，過程中幾乎無法修改。神經科學家克萊恩斯（Manfred Clynes）指出，當你決定把手指移動一吋、或把視線左轉二十度時，肌肉在幾分之一秒內就啟動、完成並停止——「動作在開始前就已被大腦預先編程，一旦啟動，決定只是被執行，那一瞬間沒有任何回饋能讓你修改。」此外，許多運動程式甚至屬於靈長類的遺傳稟賦，不需要感覺回饋或學習便已「內建」。

偏側優勢與失用症#

在靈長類間，運動系統大致運作相似，但至少有一個維度——或許也是最重要的——似乎為人類所獨有：優勢（dominance），即身體（與大腦）的某一半在一系列動作與知覺活動中取得主導。高等靈長類雖有某肢變得慣用的痕跡，卻沒有某一側大腦「全面稱霸」的傾向。人類左半腦在運動上的優勢很可能部分受基因控制，並與語言相連：多數人語言能力落在左半腦，運動優勢也在左半腦；而左利（右腦運動優勢）則有家族遺傳的傾向。

支持「肢體智能自成一格」的有力證據，來自失用症（apraxia）。患者身體上有能力、認知上也理解指令，卻無法以正確順序或方式執行動作。

失用症雖常與失語症併發，卻有大量證據顯示它並非單純的語言或符號障礙：無法執行指令者能理解要求；嚴重語言理解障礙者仍驚人地保有執行某些動作（如移動整個軀幹）的能力；符號理解受損程度與隨意動作能力並不高度相關；甚至完全喪失言語記憶的人，仍能學會並記住複雜的動作序列（即便他們矢口否認曾接觸過）。這一切勾勒出肢體智能作為一個獨立領域的圖像。

反向的解離也存在：有些語言與邏輯能力被摧毀的病人，執行高度熟練的動作卻幾乎沒有困難。與此相關的另一種保留更為驚人——某些白癡學者（idiot savant）或自閉症（autistic）孩子與人完全隔絕，卻對身體活動與機械裝置保有濃厚的興趣與知識。

肢體技能的演化#

精緻的肢體與機械智能如何形成？線索之一來自認知技能的演化。靈長目以下的動物幾乎沒有靈活的工具使用：低等生物頂多以高度刻板的方式使用一兩種工具，主要靠身體的附肢（爪、齒、喙）。即使在低等靈長類中，工具使用也不常見、不具生成性，物件多半只是在興奮時被亂拋、用於威嚇的隨機成分。

不過，高等靈長類已使用簡單工具數百萬年。經典的例子是黑猩猩「釣白蟻」。如泰勒基（Geza Teleki）所描述，這絕非易事：黑猩猩要先找到隧道（泰勒基自己找了數週都徒勞），再挑選並修整合適的探棒，把探棒以恰當角度插入 8 至 16 公分深、順著彎道前進，輕輕震動讓白蟻咬住卻不咬斷，最後不能太快或太笨拙地抽出，以免白蟻被隧道壁刮落。泰勒基觀察並模仿數月，始終達不到一隻小黑猩猩的熟練——在他看來，選材的熟練是一種需要長期試誤與記憶的習得技能。

不同黑猩猩群的釣白蟻方式各異，因群體基因相近，這些差異很可能反映不同的「社會習俗」（探棒材料、粗細、取材遠近、單雙端使用、握法等）。麥格魯（W. C. McGrew）記錄坦尚尼亞貢貝族群習得此技的過程：兩歲以下已能展現各要素的雛形，四歲時有些個體已達成人形式，但要到五、六歲才能維持長時間的取食。

幼年靈長類的學習高度倚賴與成年榜樣的關係。由代理親撫養、缺乏有效榜樣的猴子彷彿沒有任何策略，陷入「習得無助」；只有自然養育者明白自己的行為能影響環境。權威推測，靈長類能否學會用工具，取決於三組因素：感覺動作的成熟、與環境物件的遊戲，以及反應相依的刺激（教會幼體「自身行為能控制環境」）。

儘管靈長類的工具使用令人印象深刻——延伸觸及範圍、放大機械力、增強展示行為、控制液體——但如考古學家馬夏克（Alexander Marshack）指出，這些活動基本上是單手的：一隻慣用手主導，另一隻僅供握持，缺乏人類雙手那種在空間、動作與方向上高度協調的交替。

從石器到符號#

人類過去三、四百萬年的演化，可用工具使用日益精巧來描述：

• 兩三百萬年前，能人（homo habilis）用圓石敲擊、粗石砍劈，並開始從卵石上敲下粗糙石片，製成有利刃、可切割的刮削器。
• 約一百五十萬年前，直立人（homo erectus）造出大型手斧，能更精細、有力、準確地切割與劈裂。
• 此後近百萬年變化緩慢，製作程序靠視覺觀察與手勢模仿代代相傳；同時人腦持續增大，火受控制，出現集體大型狩獵與定居聚落。
• 約十萬年前，體格完全成人的尼安德塔人出現於歐洲：他們奔跑、近身格鬥（大量骨折為證），卻也有溫柔的一面——安放頭骨、埋葬死者、在墓中放花，這或許是最早針對特定個體的象徵行為之跡象。
• 最近五萬年、約三、四萬年前的克羅馬儂人時期，發生了人類演化的重大爆發。此時出現清楚的象徵能力：洞穴壁畫、曆法記號、儀式性舞蹈；工具精度也革命性提升，人類開始用工具去「製造其他工具」。腦容量增大與工具改良之間的良性循環，最終賦予那些能打造實體工具、乃至打造名為「符號」的抽象工具者決定性的適應優勢。

把靈長類與人類工具使用的緩慢演化，與兒童遠為迅速的技能成長相比，饒富意味。帕克（Susan Parker）指出，人猿共同祖先展現的是一至四歲兒童那種能以覓食工具取食的智能；最早的人族後代則達到四至六歲兒童的層次，能處理投擲物、製作石器、屠宰分食與搭建居所。不過有一個明顯差異：語言在幼兒生命中出現得相當早，遠早於工具使用達到精熟——這正是與演化紀錄最可能分歧之處，因為多數權威認為語言的演化，是在人類已相當精於工具、並以手勢與「情緒性」聲音為主要溝通手段之後才出現的。

個體肢體智能的發展#

史前的肢體智能起源或許永遠成謎，但今日人類這些技能的發展卻是科學可以著力之處。皮亞傑（Jean Piaget）雖未把自己的研究與肢體智能相連（他關切更「高深」的議題），但他對感覺動作智能（sensori-motor intelligence）展開的描述，恰好照亮了它的初期演化：個體如何從吸吮、注視等最簡單反射，走向愈來愈受環境與意圖支配的行為；如何把原本孤立的事件（吸吮與注視、注視與伸手）串連以達成目標；又如何把分立的動作以新穎方式組合。最後，當孩子開始操作符號這類心智表徵時，同一序列在較不公開的舞台上重演——工具的使用，已侵入「純粹思考」的領域。

布魯納（Jerome Bruner）與費雪（Kurt Fischer）等發展學者主張：技能的發展應被通盤理解，不限於嬰兒期的身體活動，而涵蓋一切認知運作。他們把知識的發展看成愈趨精緻、靈活的技能之堆疊——被磨順的動作本身，成為更高階、更複雜技能的次成分。孩子先把伸手與注視合成抓握，再從抓握單一物件，發展到雙手傳遞、用成組物件完成日常任務、搭建簡單結構，如此層層而上。這呼應了巴特利特不在「身體動作」與「思考技能」之間強分的立場。

一個關鍵問題是：符號能力的取得，會不會深刻改變肢體技能的發展？當人能用語言陳述目標、傳達指示、批評自己的表現或指導他人時，技能的習得與組合方式便可能截然不同。作者推測：一旦人類的符號功能成真，運動系統就永遠被改變了——符號化的綻放，在人類的肢體智能與其他動物的肢體智能之間，鑿開了一道巨大的鴻溝。

神經心理學家卡普蘭（Edith Kaplan）的一則軼事，生動說明了符號對身體連結的支配力。

肢體表達的成熟形式#

舞蹈#

在身體的一切運用中，沒有哪一種比舞蹈攀上更高的境界、被各文化更多樣地施展。依舞蹈研究者韓娜（Judith Hanna），可把舞蹈定義為：具目的、刻意律動、且在觀者眼中具美學價值的、受文化模式規範的非語言身體動作序列。舞蹈可追溯至舊石器時代——歐洲與南非山區的古老洞穴中就繪有戴面具起舞的巫者與獵人；在洞穴描繪的人類活動中，舞蹈的顯著程度僅次於狩獵。

舞蹈用途繁多，難以一概而論其典範形式，但某些特徵在各種情境下反覆出現，格外攸關「技能如何體現於此種智能」。編舞家保羅·泰勒（Paul Taylor）指出，舞者必須在形狀與時間上精準執行動作，關注定位、舞台間距、跳躍的品質、落腳的柔軟。從速度、方向、距離、強度、空間關係與力量的組合中，便能構成一套「舞蹈語彙」。傳統舞蹈處理喜、悲等極端情緒，現代舞則嘗試傳達罪疚、痛苦、悔恨等更複雜的情緒——不過如巴蘭欽俏皮地說：「用舞蹈還是沒辦法描繪一位岳母。」音樂是舞蹈最重要的夥伴，但舞蹈也能無樂而行，故音樂並不能定義舞蹈。

如此描述，舞蹈似乎抽象而枯燥。事實上，連舞者也很難直白具體地說清自己在做什麼。先驅舞者鄧肯（Isadora Duncan）名言道：「如果我能用言語告訴你它是什麼，我就不必跳它了。」現代舞大家葛蘭姆（Martha Graham）也觀察到，多數舞者的談話很難有邏輯連貫性，「他們的心思跳來跳去（或許就像我的身體），邏輯——如果有的話——發生在運動活動的層次上。」

然而，最初吸引人投入舞蹈的，正是那具體而身體性的面向。編舞家李蒙（José Limón）回憶，一場偶然看到的克羅茨堡演出讓他驚見「一個男人，能帶著尊嚴與巍峨的威儀起舞」。有時是身體本身的天賦：被譽為世紀最偉大舞者的尼金斯基（Nijinsky）自芭蕾學生時代便技驚四座（也因此被嘲笑「像女孩」——舞蹈的性別禁忌連沙皇俄國也不例外，這也使西方許多男性遲至大學才接觸舞蹈）。

在極端處，舞蹈成為純粹的模式。人們說，巴蘭欽切斷了舞蹈與敘事的連結，康寧漢（Merce Cunningham）則切斷了音樂與舞蹈的連結。康寧漢純粹關注動作本身，愛在顯微鏡下看昆蟲、在動物園觀察動物，主張舞蹈是無需音樂、背景或情節支撐的獨立藝術——他的舞作因此提供了觀察肢體智能「最純粹、未受表徵層汙染」形式的機會。但舞蹈形式繁多，如巴瑞辛尼可夫（Mikhail Baryshnikov）所言：「跳舞就像許多新語言，都能拓展人的彈性與幅度。舞者就像語言學者，需要愈多愈好，永遠不嫌多。」

其他表演角色#

演員。 舞蹈的主要訓練是有紀律地使用身體，其他角色則需要額外或不同的技能。詹金斯（Ron Jenkins）描述成為峇里島小丑的過程：先在舞蹈與面具上達到高度熟練（這些技藝由師傅親手傳給六歲起的學徒，甚至從背後抓住學生、強行把四肢塑成規範姿勢）；再增進對文本、時事、戲劇與面具的知識；最後還得經營與劇團成員的人際關係，才能被安排到合適的角色。可見表演倚賴多重智能。

在一切表演、尤其是演戲中，敏銳觀察並鉅細靡遺再現場景的能力至為珍貴。這種模仿能力極早出現，兩歲的孩子已能重演所見場景的若干亮點。有些「天生的模仿者」——或許在肢體智能上稟賦甚高——只看一兩次便能抓住最鮮明、最具個性的特徵。

表演研究者約翰·馬丁（John Martin）主張，我們都具備一種「動覺（kinesthesis）的第六感」——能優雅行動，並直接領會他人或物體的動態。當我們拿起沒拿過的物件，會自動援引提取相似體積與密度物件的肌肉記憶；看到別人吸檸檬，口腔喉頭會有酸的活動；看到別人哭，喉頭常升起一團哽咽。馬丁相信，正是這種不自主地模仿、代入他人經驗與感受的能力，讓我們得以理解並參與藝術：「舞者的全部功能，就是引領我們以內在模仿的能力去仿效他的動作，好讓我們體驗他的感受。事實他能告訴我們，感受卻只能透過激起我們的同感行動來傳達。」看建築時也一樣——我們是靠著身體感覺樑柱能否承載其質量，來判斷比例是否可接受。

若馬丁沒錯、模仿是動覺思考的核心成分，那麼以模仿為主的教與學便是傳授此領域技能的最佳方式。人類學家潘乃德（Ruth Benedict）記載，日本傳統教寫字時，老師會握住孩子的手畫出字形，「為了給他那個感覺」；鞠躬、拿筷、射箭都可透過移動孩子的手與擺正身體來教。峇里鬥雞場上，觀眾的手常在空中緊隨打鬥動作起伏。可惜這種學習方式在我們的文化中被賦予低優先級，善於模仿反而常被當成傲慢或「沒聽懂」，這或許正是許多有潛力的年輕表演者早早疏離學校的原因之一。

不過，把敏銳的模仿當成「沒聽懂」，也未必全錯：不少後來大獲成功的喜劇演員坦承，他們最初模仿（並取笑）老師的衝動，正源於自己真的聽不懂課。他們日後從表面輪廓填補、發展情境，塑造出飽滿的角色——默片時代的卓別林、勞埃德、基頓可能都經歷了這一過程。順帶一提，幽默與笑話是人類獨有的財產：其他靈長類雖能模仿行為序列，卻不會因同類的模仿而發笑——人有時被鄭重地稱為「會笑的動物」。

運動員。 運動員在優雅、力量、速度、準確與團隊合作上的卓越，既讓自己愉悅，也為無數觀者提供娛樂與宣洩。據運動觀察者洛威（B. Lowe），優秀的棒球投手具備四要素：控球（把球投到想要的位置）、技藝（經驗、分析力、觀察與機智）、沉著（在最大壓力下施展技藝），以及**「本錢」**（球速、變化幅度等體能，是天生素質，可靠練習改善但無法後天取得）。

身體稟賦固然重要（投手宜高大、有短跑速度；理想打者宜「交叉優勢」，慣用眼與慣用手分處異側以取得不受鼻子遮擋的視野），但較不屬與生俱來的，是良好的時機感。高球名將尼克勞斯（Jack Nicklaus）描述這種動覺：他喜歡感覺桿頭的重量拉著雙手向後上、下桿時感覺桿頭的重量「滯後、抵抗」，「當我能『等待』這些感覺，我幾乎肯定自己揮桿的節奏是對的。」

時機感或許是肢體智能的直接產物，但「技藝」往往還借助其他智能：規劃策略的邏輯能力、辨認並就地利用熟悉空間模式的能力、揣摩對手性格與動機的人際感。對曲棍球員格雷茨基（Wayne Gretzky）的描述便綜合了這些成分——他多壓一瞬間、或在看似還沒準備好時就傳球，把球穿過人陣送到「還沒有人接應」卻隨即有隊友抵達之處。看似運氣或魔法，其實都不是：「十個人有九個以為我做的是本能，並不是。沒有人會說醫生是靠本能學會行醫的；以我自己的方式，我研究曲棍球花的時間，幾乎和醫學生念醫學一樣多。」

發明家。 前面聚焦於身體本身的運用，較少談及用身體（尤其是手）去操作其他材料。然而，直接以身體、並透過工具去製造與轉化物件的能力，正是人類的特徵。工程師、技師或發明家不只按文化既定方式使用材料，更會重新排列材料，造出更契合任務的物件。

這類物件與工具的使用該歸於肢體智能，還是其他智能？作者認為：精細動作的肢體智能結合空間能力，最強烈地涉入工具使用。只有空間智能，人可能理解機制卻不知如何操作；只有肢體智能，人可能做出動作卻不懂裝置如何運作、換個情境就束手無策。要構想物件該如何運作，最好對每個零件的活動都有感覺，並能想像它們如何在單一機制中協調。

至於發明「新」東西，還須加上邏輯數學能力去釐清任務的確切要求與充要條件——除非發明者純靠試誤、像個即興的「拼裝匠」（李維史陀所謂 bricoleur）。麻省理工的阿諾德（John Arnold）設計新印刷裝置時，不從既有裝置往上加，而是推演最嚴格的約束：任何印刷裝置的根本，是傳遞資訊、將其從一處轉移到另一處、使之可見、並製作多份複本——這種遠離拼裝匠的路數，重度倚賴邏輯數學能力。

童年的偏好與日後的發明力之間有何連結？季德（Tracy Kidder）記述那些打造新電腦硬體的「神童」：多人童年花大量時間拆解機械物件。一名工程師「和團隊裡幾乎所有人一樣，大約四歲就開始成為工程師，趁父母不注意拆開燈、鐘、收音機」，他在高中大學都不出色，直到上了一門基礎電子課才「徹底大放異彩」。這類傳記顯示，對操作、組裝與拆解重組的興趣，可能在工程師的養成中扮演關鍵角色，也為那些在其他領域興趣或技能貧乏的人，提供了一座亟需的增強孤島。

其他文化中的肢體智能#

在我們自己的文化史中，要回到希臘時代，才找得到一個「人的身體被視為美的、與靈魂心智同等相愛的夥伴」的時刻。但在許多其他文化裡，身體的表達與知識始終佔有重要地位。

• 奈及利亞的伊博人（Ibo）：因長途負重、彎腰取水、耕作等日常勞動，自然練就吃力舞蹈所需的強健身體；孩子的舞蹈練習「始於母胎」，再在母親背上、能走之前就被鼓勵起舞。
• 奈及利亞的阿南人（Anang）：人人都被期待能歌善舞、會雕會織；他們承認少數人天賦超群，卻堅信「沒有人缺乏在這些美學領域成就的能力」。如人類學家梅辛傑（John Messenger）所言：「對阿南人而言，才能意味著任何人只要立志就能發展出來的某些能力。」
• 新幾內亞的馬努斯人（Manus）：米德（Margaret Mead）記述，嬰兒被母親帶上獨木舟，若突起大風翻船落水，早已學會緊抓不放而不致滅頂；五、六歲的孩子已能平衡撐船、掌舵、把船準確駛入屋下而不卡到舷外浮材、從擠成一團的舟群中脫身、並輪流下壓船首船尾把水舀出。西方僅極少數航海兒童才有的本領，在此被視為一般孩子的能力範圍。

峇里島（Bali）或許是最突出的例子——整個社會都學會把注意力聚焦於身體特徵。

峇里人的學習——走路、演奏、進食、跳舞——都由老師站在學生身後，幾乎不用言語，直接以身體的壓力傳達該做的姿勢；「峇里人幾乎不靠口頭指示學習任何東西」，而且唯有完全放鬆才學得會。由此孕育出高度發展的平衡感與精細動作控制：美國人或新幾內亞人撿一根針幾乎會動用全身肌肉，峇里人卻只動用當下相關的少數肌肉單元——單是手指、或單是手與前臂、或如峇里人習慣的「不轉頭而斜移眼睛」——身體俐落無瑕地專注於眼前工作。

對優雅的講究也見於其他當代之地：印度視笨拙近乎不成熟的標誌；日本的茶道與花道處處講求細膩的形與式；而在禪宗（Zen）道場中，主導的渴望是超越自身身體的尋常極限——禪師徒手劈磚、赤足走過炭火，更廣義地說，那份「相信能把意圖直接轉譯為行動」的信念，即使（或正因為）它挑戰當前的科學解釋，都值得驚嘆。

身體作為主體與客體#

本章雖談了肢體智能的多種用途，焦點卻始終落在身體作為客體：舞者與運動員把整個身體當成「單純的」物件來運用，發明家與工人則用身體部位（尤其是手）去操作、排列、轉化世界中的物件。如此看來，肢體智能與另外兩者共同構成一組「與物件相關的智能」：

• 邏輯數學智能：從物件被排成數字陣列中生長。
• 空間智能：聚焦於在物件世界中轉化物件、並穿行其間。
• 肢體智能：向內僅限於運用自身身體，向外則涉及對世界物件的實際動作。

但身體遠不只是一部與人造物件無異的機器。它也是個人自我感、最私密情感與抱負的容器，是他人會因其獨特人性而特別回應的存在。人從一出生，其身體便影響他人如何對待自己；很快地，人也把自己的身體視為特殊，形成一種將不斷被修正、又反過來影響其思想與行為的自我感。

這已把我們引向下一種智能：那既深陷內在情感領域、又向外窺視他人圈子的、雙面神般的人格智能（personal intelligences）——那是人類最了不起的成就、也是最駭人傾向的所在，正是我們接下來要轉向凝視之處。