空間智能

下棋根本不需要任何智能。
—— 卡帕布蘭卡（José Raúl Capablanca），前世界西洋棋冠軍

空間智能的組成面向#

要體會空間智能（spatial intelligence）的核心，最好的方式是親自嘗試研究者設計的作業。這些作業由簡到繁，構成一個能力光譜：

辨認形狀：從四個選項中，找出與標的物完全相同的形狀。
辨認旋轉：找出標的物「轉了一個角度」後的樣子——物體（或觀察者）已在空間中移動。
心像旋轉：如謝帕德（Roger Shepard）與梅茨勒（Jacqueline Metzler）的經典題，判斷一個不對稱三維形體與另一形體是「單純旋轉」還是「不同形體」。這類作業也可要求受試者「畫出」答案，而非只從選項中挑選。

圖 3：心像旋轉——謝帕德與梅茨勒的三維形體題，判斷是單純旋轉（a、b）還是不同形體（c）

同樣的問題也能純以語言呈現。例如：把一張方形紙對折、再對折兩次，最後展開有幾個方格？又如兩人並肩行走、步頻不同，何時會同時抬起右腳？甚至可用一長串文字描述來建構相對論的圖景。

延伸範例：用文字描述相對論的空間圖景

想像一個巨大質量 A 沿直線在太空中由南向北運行，外圍罩著一個巨型玻璃球，球面蝕刻著一圈圈彼此平行、且垂直於運行方向的圓，像一個巨大的聖誕樹裝飾。另有質量 B 接觸球面於某一蝕刻圓上，接觸點位於最大的中間圓之下。A、B 同向運動；隨著運動持續，B 沿接觸圓不斷位移，因而在時空中描出一條螺旋路徑（時間即北向移動）。然而，從 A 上、玻璃球內某人看來，這條路徑卻像一個圓，而非螺旋。

還有一類問題直接動用心像（mental image）：想像一匹馬，馬尾頂端與馬頭最低處哪個較高？想像大象與老鼠的睫毛，哪個需要更久才能對焦清楚？想像你家廚房水槽，哪個水龍頭控制熱水？

這些作業共同勾勒出空間（或常稱視覺—空間，visual-spatial）思考的核心。它們也引出幾個爭議問題：真有「視覺或空間心像」這種獨立能力嗎？看似需要空間能力的問題，能否純用語言或邏輯—數學手段解決？（例如你若用 2×2×2 算折紙，走的就是邏輯—數學路徑。）

空間智能的核心，是三種能力：準確知覺視覺世界、對初始知覺進行轉換與修改，以及在缺乏相關物理刺激時重建視覺經驗。這些能力並不等同——一個人可能知覺敏銳，卻幾乎不會繪畫、想像或轉換一個不在眼前的世界。

「空間」而非「視覺」#

就常人而言，空間智能確實最直接地生長自對視覺世界的觀察，因此本章多數例子取自視覺—空間領域。但正如語言智能不全然依賴聽覺—口語管道、盲人也能發展語言，空間智能同樣能在失明、無法直接接觸視覺世界的人身上發展。因此，如同不在「音樂」「語言」前冠上「聽覺」，這裡也選擇談「空間智能」，而不把它綁死在任一感官通道上。

延著開場的例子，空間智能可拆解為一組鬆散相關的能力：辨認同一元素、辨認並執行轉換、喚起並轉換心像、產出空間資訊的圖形化描繪等。這些運作或許彼此獨立、可分別發展或崩解；但正如節奏與音高在音樂中協同運作，它們在空間領域通常也成群出現、彼此增強，因而可合理地視為「一體」。

這些空間能力應用於多種場域：在房間到海洋等各種場所中定向；辨認物體與場景（即使原始呈現已被改動）；處理地圖、圖表、幾何形體等符號。此外還有兩種更抽象的用途：

對力線的敏感度：繪畫、雕塑乃至火焰、瀑布等自然元素中的張力、平衡與構圖感受，是藝術家與觀者關注的焦點。
跨域的隱喻能力：在兩個看似遙遠的形體或經驗領域間察覺相似性。散文家路易士．湯瑪斯（Lewis Thomas）把微生物比作有組織的人類社會、把天空描為一層膜；達爾文（Charles Darwin）的「生命之樹」、佛洛伊德（Sigmund Freud）把潛意識喻為沉在水下的冰山、道爾頓（John Dalton）把原子看成微型太陽系——這些「大尺度的意象」催生並承載了關鍵的科學概念。這些意象雖多以視覺形式浮現，卻也可能由盲人創造或領會。

延伸觀點：阿恩海姆的「視覺思考」

有些論者走得更遠，把視覺與空間心像視為思考的首要來源。藝術心理學家阿恩海姆（Rudolf Arnheim）在《視覺思考》中主張，思考最重要的運作直接源自我們對世界的知覺，視覺是支撐並構成認知歷程的首要感官系統：「真正富有成效的思考，無論在哪個認知領域，都發生在意象的國度。」他傾向貶低語言在思考中的角色——除非能喚起某歷程或概念的意象，否則無法清晰思考它。一種較折衷的看法則認為：視覺或空間智能確能貢獻於科學與藝術思考，但不必賦予它阿恩海姆所主張的那種優先性。

心理計量學者早已論證空間能力的獨立性。先驅瑟斯頓（L. L. Thurstone）把空間能力列為七項基本智力因素之一，並將其分為三部分：從不同角度辨認同一物體、想像配置中各部件的內部位移、以及考量觀察者身體朝向為問題核心的空間關係。此後多數研究者都強化了「空間能力有其特殊性」的結論，只是切分方式各異。

根據上述討論與大量因素分析結果，把空間智能列為一種獨立智力是合理的——它或許是此領域學者最廣泛承認的一個能力群。許多人視空間智能為「另一種智能」，應與語言智能並列、地位相當。二元論者甚至談「兩套表徵系統」：語言碼在左半球、意象碼在右半球。

但作者不贊同這種智力的二分。誠然，對多數實驗心理學作業而言，語言與空間智能確是儲存與解題的兩大來源。布魯克斯（Lee R. Brooks）的實驗最具說服力：他發現當受試者必須單靠語言、或單靠空間通道來接收訊息並產生反應時，表現受損；但若能以一種通道接收、再用另一個不相競爭的通道反應，就無此干擾。這正說明空間與語言官能能相對獨立或互補地運作。

空間智能的發展#

相較於成人研究，關於兒童空間能力發展的確立結論相對稀少——或許因為空間技能比語言、邏輯更難測驗，也或許因為發展研究者對空間能力的直覺、技巧與興趣都較少。

一個例外是皮亞傑（Jean Piaget）。他把空間智能視為其邏輯發展整體圖景的一部分，描繪出一條規律的進程：

感覺動作期（嬰兒）：兩種能力為核心——對物體軌跡的初步理解，以及在不同地點間找路的能力。此期末段，幼兒開始能形成心像，能想像不在眼前的場景。皮亞傑把心像追溯到早先以感覺動作方式探索該物的經驗，視之為「內化的動作」或「延遲的模仿」。但此期心像是靜態的，兒童無法對其進行心智運作。
具體運思期（入學）：兒童能更主動地操弄空間中的意象與物體。透過可逆的心智運作，出現著名的「去中心化（decentration）」——能指出場景在房間另一處的人眼中是什麼樣、或物體旋轉後的模樣。但此種空間智能仍侷限於具體情境。
形式運思期（青春期）：青少年才能處理抽象空間或支配空間的形式規則，因而能欣賞幾何，把圖形意象世界與命題陳述聯繫起來，並推理各種轉換的意涵。此時邏輯—數學與空間兩種智能得以結合為單一的幾何或科學系統。

皮亞傑多以紙筆或桌面作業測量，因而大致忽略了兒童對「更大空間環境」的理解。晚近研究發現：三歲以下兒童能重走曾以動作走過的路線，卻難以預期未曾親臨、僅靠口述或間接知識得知的區域；找路時，**地標（landmark）**扮演核心角色。

一個反覆出現的難題是表徵。五、六歲兒童也許能在陌生場地順利找路，卻無法用言語描述、畫圖或畫地圖——不是徹底失敗，就是給出過度簡化的說明（例如把彎曲的路徑說成一條直線）。對學齡兒童最困難的，是把來自多次零散經驗的空間知識，整合進單一的整體框架。換言之，兒童的空間理解本身在成長，但透過另一種智能或符號碼來表達這份理解，卻始終困難。

空間智能的神經基礎#

若說兒童研究對空間智能有所忽略，神經心理學則貢獻極豐——除語言外，關於空間能力在腦中運作的了解，或許超過任何其他人類官能。

結論清晰而有力：正如左半球是語言處理的首要部位，右半球（尤其後部）是空間處理最關鍵的部位。不過右半球對空間的主導，不像左半球對語言那般絕對——左後部受損也可能造成明顯的空間缺陷。此外，右半球受傷會產生奇特的**忽略（neglect）**現象：患者幾乎不理會其左半邊的空間。

證據來自三條主線：

臨床病例：右頂葉損傷造成視覺注意、空間表徵與定向、心像產出與記憶的困難；損傷愈大，困難愈明顯。若右半球受損之外左半球也有小損傷，足以徹底摧毀空間功能。
單側腦傷者的標準測驗表現：巴特斯（Nelson Butters）等人顯示，右半球患者難以轉換視覺陣列、難以想像其他視角的樣貌、難以讀地圖或在陌生空間找路，但語言能力（如讀符號）鮮少顯著受損。米爾納（Brenda Milner）與木村（Doreen Kimura）發現右顳葉切除者難以辨認重疊的無意義圖形與點陣；華靈頓（Elizabeth Warrington）發現他們難以辨認以不尋常角度呈現的熟悉物體；許多人的繪畫細節錯置、缺乏整體輪廓、並忽略左半空間，顯示他們幾乎只依賴關於物體的命題知識（各部件的名稱），而非對實際知覺輪廓的敏感度。
正常人的研究：把刺激分別呈現於左、右視野，結果一致確認右半球對空間問題更重要，只是效果不如腦傷者戲劇化。

延伸病例：比夏克的「心像忽略」與一則軼事

米蘭的比夏克（Eduardo Bisiach）等人記錄了右半球患者在心像中的忽略：日常生活忽略左半空間的患者，也只能想像物體或場景的右半、而非左半。他們請腦傷者想像米蘭市中心著名的大教堂廣場：從某一視角想像時，患者能描述視野右半的所有物體、卻無左半者；換到對側視角時，他們能說出原先漏掉（現位於右側）的物體，卻漏掉原先列出（現位於左側）的物體。這是視覺心像具「心理實在性」極有力的證明。

威廉斯（Moira Williams）則記錄一則軼事：一位世界知名數學家因車禍失去大部分右腦，接受物件組裝測驗時，憑藉保存完好的空間關係語言知識打趣道：「總是可以用幾何來做嘛。」——但只有最幸運者能真正靠語言策略繞過缺陷。

作者認為，空間智能的神經基礎，比本書其他任何智能都更可能在可預見的未來被釐清：它在簡單形式下由相對初級的感官接收器完成，即使在較精緻的形式中，也比邏輯或語言智能更多地與其他物種共享。從休伯（David Hubel）與威瑟爾（Torsten Wiesel）的單細胞研究（線條、角度、邊緣的知覺），到葛羅斯（Charles Gross）、米希金（Mortimer Mishkin）等對靈長類下顳葉的記錄（整個物體的知覺與辨認），這條神經路徑正逐步被描繪出來。

空間智能的演化也比其他智能更連續於低等動物。許多靈長類的群體生活都與空間技能相連：對需要穿越廣袤空間、安全返家的遊蕩族群而言，敏銳的空間智力至關重要，否則迷路風險過高。這一點在今日北極依然鮮明——面對近乎均質的地景，因紐特人靠記住視覺構型，在看似無特徵的地形中找路，令同行的西方人驚嘆。空間技能的溢價，或許也解釋了為何性別差異在空間測驗中比在其他智能中更常出現：狩獵與遊蕩若曾是男性的主要事務，男性演化出高度視覺—空間能力就更具選擇優勢。

柯勒（Wolfgang Köhler）一戰期間在特內里費島對大猿的先驅研究也顯示：至少某些大猿（尤其著名的蘇丹）能將兩件以上物體組合成工具，事先預想其視覺—空間整合——這是許多人類後來推向極高成就的那種空間智能的初步展現。

特殊的空間能力與失能#

空間智能的發展雖大體規律，卻有明顯的異例，而這些異例往往能帶來新的洞見。

盲人首當其衝。某些經驗（如顏色）對先天失明者永遠封閉，另一些（如透視）也極難掌握；但研究顯示，空間知識並不全然依賴視覺系統，盲人甚至能領會圖畫的某些面向。多倫多大學的甘迺迪（John Kennedy）證明，盲人（及被蒙眼的正常人）能輕易辨認以凸線繪成的幾何形狀：他們把空間經驗轉換為某方向所走的步數（或手指移動）與所需的動作類型，並利用直線、曲率、特徵突出度等線索辨認較複雜的圖形。在甘迺迪看來，觸覺與視覺共享一套知覺系統。

牛津的米勒（Susanna Millar）對繪畫的研究強化了這幅圖景：盲童的畫作呈現與年幼明眼兒童相同的特徵與問題；一旦他們領會凸線可用來作畫、觸覺經驗可藉此實現，畫作便趨近明眼人。她的結論是：繪畫依賴一套規則的習得，先前的視覺經驗是促進條件而非必要條件；缺乏視覺回饋主要影響的是畫作的精細度與精確度。

蘭道（Barbara Landau）等人提供了最戲劇化的證據：一名兩歲半的先天失明兒童，僅從第三地點分別走到兩個物體後，就能推算出兩物之間她從未走過的路徑——她必須偵測熟悉路徑的距離與角度關係，再推導新路徑的角度。四歲時她更能立即理解一張從未見過的觸覺地圖（含其任意符號）並用以找到獎品。結論至關重要：空間表徵系統對視覺與觸覺經驗同等開放，視覺輸入與空間智能之間並無特權關係。

其他病理族群則顯示特有的空間缺陷：透納氏症（Turner’s syndrome）女性語言正常，卻全面出現空間問題；腦性麻痺者眼動失調，導致深度知覺與各種視覺—空間測量表現不佳；許多腦傷兒童在感知對角線等作業上有特殊困難，其中部分或許患有「兒童版右半球症候群」。

至於視覺心像，個別差異極大。研究者柯斯林（Stephen Kosslyn）指出，許多人自陳心像貧乏或全無，無法作為受試者。高爾頓（Francis Galton）發現，被問及當天早餐場景時，科學家常報告少有或全無視覺心像，智力平平者反而常報告細節鮮明的意象——這讓自身擁有鮮明心像的高爾頓十分驚訝。

延伸引文：泰奇納與赫胥黎——兩極的心像經驗

世紀之交、深信心像力量的心理學家泰奇納（E. Titchener）寫道：

心靈在其日常運作中，是一座相當完整的畫廊……每當我讀到或聽到某人謙遜地、莊重地、驕傲地、謙卑地或有禮地做了某事，我就看見那份謙遜、莊重、驕傲、謙卑或禮貌的視覺暗示。端莊的女主角給我一閃而過的高挑身影，唯一清晰的部分是一隻提起鋼灰色裙襬的手……所有描述都必須要嘛不言自明，要嘛虛幻如童話。

而心像貧乏的發現，對承認自己是拙劣視覺化者的小說家赫胥黎（Aldous Huxley）卻合情合理——文字無法在他心中喚起圖像，只有努力才能勉強喚起微弱意象。或許這也是他後來訴諸藥物的原因之一，那經驗讓「無才的幻視者」得以感知一個不亞於布雷克所見的、宏大而美麗的實相。

另有一小撮正常人，視覺與空間能力異常發達。發明家特斯拉（Nikola Tesla）能在眼前投射出機器每一部件的完整細節，比藍圖更鮮明，甚至能在腦中「運轉」裝置數週後檢查其磨損，因而無需圖紙就能造出複雜發明。藝術家亦常以空間能力見長：羅丹（Auguste Rodin）能把身體各部表現為內部體積的投射；亨利．摩爾（Henry Moore）則能把整座雕塑當作握在掌心之物，從各個角度想像複雜形體、看著一面就知道另一面的樣子。

白痴學者與納迪亞#

有時，這種不尋常的空間能力出現在其他方面智能低下的人身上：英國畫家皮爾斯（Bryan Pearce）智商偏低卻能高價售畫；日本的山下、山村等白痴學者（idiots savants）藝術水準之高，與其他微薄才能完全不成比例。

最神祕的是英國少女納迪亞（Nadia）。她患有嚴重自閉症，卻在很小的年紀就能畫出精妙寫實的圖畫（她五歲畫的一匹馬尤為著名）。四、五歲時她已畫得像技法純熟的青少年，父母甚至未察覺其天賦（最早由治療師發現）。她能看著物體、記住其大小、形狀與輪廓，再轉譯為適當的動作型態，遠超最有天分的正常兒童。其中一個成分可能是遺覺意象（eidetic imagery）——那種把一度直接看過的物體如照片般保留在心眼中的能力；但她把型態轉譯為動作序列、並以出人意表方式組合意象的能力，顯然超出純粹的遺覺技能——她甚至無需按同一順序作畫，能近乎隨意地從畫作一角跳到另一角。

納迪亞的天賦是有代價的。她缺乏繪畫技能所需的概念知識：無法完成把同類物品歸類的分類作業；作畫時對所畫物體毫不在意，有時畫到輪廓中途就停、或一路畫出紙外，彷彿只是奴性地謄寫記憶中的形體；她無法畫出物體的簡化版本，似乎被迫在每張畫中納入每一個細節。

納迪亞的能力剖面是否僅屬於這一個不幸的天才，科學恐難回答，因為必要的實驗無法進行。但她的畫作雄辯地證明了空間智能可與其他智力強項分離，並具有發展到極高程度的潛力。

空間智能的用途#

高度磨練的空間智能在社會中是無價之寶。在某些行業（如雕塑家、拓撲數學家）它是本質所在；在許多其他行業，它雖不足以單獨造就能力，卻提供了必要的智力動力。

在科學中，空間智能的貢獻顯而易見。愛因斯坦（Albert Einstein）的空間能力尤為發達，他初讀歐幾里得便為之著迷，深受視覺與空間形式吸引，以「思想實驗（gedanken experiment）」——在心中進行的實驗——來思考。他自述：

語言的字詞，無論書寫或口說，似乎在我的思考機制中不起任何作用。作為思考元素的心理實體，是某些能被自主再現與組合的符號與或多或少清晰的意象……在我這裡，這些元素屬視覺型、有些屬肌肉型。

意象在解題中的鮮活角色屢被科學家與發明家提及。化學家凱庫勒（Friedrich Kekulé）在半夢半醒間看見原子如蛇般扭動、一條蛇咬住自己的尾巴旋轉，因而悟出苯環是閉合的環而非開放結構。華生（James Watson）與克里克（Francis Crick）解出 DNA 結構，也關鍵地仰賴繪出分子鍵結方式的能力——時而在腦中、時而在紙上、時而用實體三維模型——最終正確重建雙螺旋。

費格森（E. Ferguson）指出，科學家與工程師面對的許多問題無法用言語描述。文藝復興的科學進步，可能與把大量知識記錄、傳遞於圖畫（如達文西的著名素描）密切相關：學徒不再死記物件清單，而能研究實物無法就近檢視的機器與生物的實際組織；印刷術對圖像的傳播如同對文本一樣重要。

空間推理在各學科的涉入並不均勻：拓撲學遠比代數更倚重空間思考；物理科學比傳統生物或社會科學更依賴空間能力。像達文西、巴克敏斯特．富勒（Buckminster Fuller）這類空間天賦超群者，往往能橫跨科學、工程與各種藝術。掌握這些領域者，終須學會「空間的語言」——三維思考「就像學一門外語」：四不再只是介於三與五之間的數字，而是四面體的頂點數與面數；六是四面體的邊數、立方體的面數或八面體的頂點數。

西洋棋：空間智能的縮影#

若要選一個領域來說明空間智能的核心地位，西洋棋是強力候選。棋手預想棋步及其後果的能力，似乎與強大的意象緊密相連；棋王們確實素以卓越的「視覺記憶」（他們稱之為視覺想像）著稱。但細究之下，這是一種特殊的記憶。

近一世紀前，智力測驗創始人比奈（Alfred Binet）研究了「盲棋」的記憶絕技——棋手看不見棋盤，僅憑對手唸出的最後一步落子，就得走出自己的棋。棋手的自述揭示：棋局是在相當抽象的層次上被表徵的，棋子的身分乃至物理屬性完全無關緊要，重要的是每顆棋子的「力量」——它能做什麼、不能做什麼。

盲棋高手記住的主要是推理線與策略，而非孤立的棋步。他不是記得某一步棋，而是記得自己當時有某個進攻計畫、而該步棋是執行計畫所需——「棋步本身只是一次思考行為的結論；那行為本身必須先被重新捕捉。」這正是棋手記憶與白痴學者奴性記憶的分別：後者一旦演完便整個消失，因為它不承載任何內在意義。

比奈的結論是：最佳棋手的視覺記憶雖屬視覺，卻是抽象的——是一種「幾何式記憶」，缺乏畫家那種具體的圖像質地。這可與拿破崙對戰爭的看法相參照：帶著詳盡戰役圖景入戰的指揮官，難以迅速修正意象以因應戰場突變，反而是壞的指揮官；只依具體心像思考的人不宜統帥。這裡浮現了白痴學者或畫架前的納迪亞那種字面意象，與棋手、統帥、理論物理學家那種較抽象智能之間的差別。應強調的是此技能的「空間」而非純「視覺」面向。

延伸研究：德赫羅特與西蒙——五萬個棋型

比奈的發現被晚近研究強化。海牙的德赫羅特（Adriaan de Groot）等人顯示，棋手只需看幾秒就能重建棋盤——前提是棋子擺在有意義的位置。若棋子隨機擺放，棋手的表現不比生手好。這正說明棋手並非在純粹的視覺記憶上勝過常人，而是勝在把型態關聯到過去遇過的型態、有意義地編碼、再據此重建的能力。人工智慧先驅賽門（Herbert Simon）認為棋手可能掌握了五萬個以上的棋型，正是這龐大的儲備讓他們一瞥新局便能有效運作。

作者認為，少數人在人生頭十年就成為棋王，這種極快速的躍進，除了用一個或多個相關領域的早熟智能外難以解釋。與卡帕布蘭卡開場的戲言相反，空間與邏輯—數學智能很可能是西洋棋的雙生貢獻者。棋王的傳說提醒我們：單憑視覺成像能力成不了大師，真正的天賦徵象，是把當下型態關聯到過去型態、並把當前局面納入整體棋局計畫的能力。

視覺—空間藝術#

若說科學中的空間思考成分容易被低估，那麼視覺藝術中空間思考的核心地位則是不言自明的。繪畫與雕塑既需要對視覺、空間世界極其敏銳的感受力，也需要在創作中重建它的能力。精細動作控制等其他能力也有貢獻，但圖像藝術的**必要條件（sine qua non）**在於空間領域。

因此，藝術家的行話總圍繞著知覺世界的性質、以及如何最好地將其捕捉於畫布。梵谷（Vincent van Gogh）在給弟弟西奧的信中反覆談及掌握這些性質的努力：

有些色彩效果，我在荷蘭畫作中鮮少見到。昨晚我在林中畫一片略斜的地面，覆滿腐朽乾枯的山毛櫸落葉。你無法想像有哪張地毯能像那深褐紅色那般華麗，在秋日夕照、被樹木調和的光輝中……問題在於——我覺得極難——如何畫出那種色彩的深度、那片地面巨大的力量與堅實感；而作畫時我第一次察覺，那黑暗中竟有多少光，要如何既保住那光、又保住那濃郁色彩的光輝與深度。

藝術家通常先掌握前人發展的技法，若無現成技法便設法發明。杜勒（Albrecht Dürer）與文藝復興同代人決心征服前人未及的透視法。在一幅著名木刻中，杜勒呈現一個巧妙方案：在窗上與繪圖面各畫一個方格網，便能把透過窗格所見的透視影像，一格一格直接轉描到紙上。

藝術也始於對日常世界一絲不苟的觀察。瓦薩里（Giorgio Vasari）記述達文西「只要看見奇特的頭、鬍或不尋常的髮，就會跟著那人一整天、把他熟記於心，回家後便能如其在眼前般畫出」。

延伸引文：記憶與再造之力——米開朗基羅、霍加斯、達文西

瓦薩里如此描述米開朗基羅（Michelangelo）：

他有極頑強的記憶；只看過一次就能記住並運用他人的作品；而他從不重複自己的作品，因為他記得自己做過的一切……年少時……有人提議，看誰能畫出一個毫無底稿的人像，像無知者塗在牆上那樣。他記得曾在牆上見過這樣一幅粗陋塗鴉，便畫得如在眼前，勝過所有其他畫家——對一個如此精通繪畫的人而言，這是難事。

米開朗基羅或許天生具備如此準確的視覺記憶。但畫家霍加斯（William Hogarth）的證言顯示知覺與回憶之力可以刻意培養：

我因此努力訓練自己運用一種技術性記憶，在心中反覆演練物體由哪些部分構成，如此便能逐步以鉛筆將它們組合、記下……我因而及早養成把所要模仿之物留存於心眼、而不冷冰冰地當場仔細謄寫的習慣。

達文西則勸他的學生以沉思之眼凝視老牆上的裂縫，看能從中發現什麼富有意味的形體。

然而藝術成就不能止於觀察，因為大量抽象藝術遠離個人經驗世界，多數繪畫也發生在遠離單純複製的層面。畢卡索（Pablo Picasso）稱：「繪畫是詩，總是以造型節奏寫成的詩，從不用散文……造型節奏是彼此押韻、或與其他形體、或與周圍空間相和的形體。」阿恩海姆則指出，具象與抽象藝術家都關注產生對他們具重要意義的形體及其互動：藝術品如化學家「分離」物質般，純化了有意義的表象。

這些證言共同凸顯了前文所稱的「對構圖的敏感度」。一旦深深投入繪畫，設計、色彩、形體的問題便凌駕一切，特定題材只是出發點。畢卡索強調一切圖像藝術中的形式元素：「素描、設計與色彩，在立體派中被理解與實踐的精神和方式，與所有其他畫派並無二致。」

繪畫因而有其明確的邏輯，使它別於對自然的模仿、而近於其他嚴謹的探究。兩世紀前，英國畫家康斯特勃（John Constable）宣稱：「繪畫是一門科學，應作為對自然法則的探究來追求。那麼，風景畫為何不能視為自然哲學的一支，畫作不過是實驗？」塞尚（Paul Cézanne）晚些也說：「我還在繼續我的研究。」

鑑賞：另一種空間智能#

離我們較近的是**鑑賞家（connoisseur）**的活動——觀賞並享受藝術、能作精細區辨、辨認風格、作出評價的人。作者自己的研究顯示，這種鑑賞力連幼童都能小幅習得，學會越過題材、轉而留意常定義大師風格的筆觸與質感。

但鑑賞力並非自動發展、也非不需高度能力。英國藝術史家肯尼斯．克拉克（Kenneth Clark）反思了其中的關鍵能力。他自幼便對藝術有特殊吸引力，走進畫廊便被「傳送」到一個新世界，在形狀與色彩的關係中「一種新秩序向我揭示、一種確定性被建立」。他坦言這是一種「怪異的天賦」，並記錄了一個驚人續集：五十五年後他造訪京都附近一座寺廟，清晰地認出曾見過那些畫作——事實證明他是對的，那些畫 1910 年曾在紐約展出，而他記住了那次經驗。

延伸引文：克拉克論鑑賞家的功夫

克拉克描述鑑賞家的任務：

要判斷一幅畫是否出自貝里尼或波提且利，需要記憶、分析與感受力的結合，是對心與眼的絕佳訓練。最接近的類比是被視為古典學問終極目標的文本考據……在鑑賞中，對事實與文件的記憶被視覺記憶所取代——對空間與構圖元素、色調與色彩的記憶……這是一門嚴苛的紀律。其中還牽涉對線條如何喚起形體那近乎無法言說的方式、以及色調與色彩間同樣神祕的關係的感受。一次嚴肅的真偽判斷，動用了人的全副官能。

克拉克認為，到原作前親自判定米開朗基羅、拉斐爾素描的真偽，是「任何年輕人所能得到的、對眼力最好的訓練」，讓人謙卑地感到自己正進入藝術家的心靈、理解其最細微手勢的意涵，並能辨認出藝術品中最難以解釋的屬性——一種「形式感」。

畢卡索以嘲弄的口吻點出鑑賞的難處：「人們說『我沒有音樂的耳朵』，卻從不說『我沒有繪畫的眼睛』……人必須被迫去看畫，儘管有自然阻隔。我們總以為自己在看，對嗎？但這不是真的。我們總是隔著眼鏡在看。」這是一種絲毫不亞於科學家、建築師、雕塑家或畫家所展現的、值得敬畏與效法的空間智能運用。

文化視角#

作為一種深植於遠古的智能，空間能力可在一切已知人類文化中觀察到。幾何、物理、動態雕塑或印象派繪畫等特定發明侷限於某些社會，但在複雜環境中找路、從事複雜工藝、進行各種運動與遊戲的能力，似乎處處可見。

尤其引人入勝的，是遠離我們自身的文化所發展出的空間智能類型：

細節觀察：喀拉哈里的吉克韋（Gikwe）布希曼人能從羚羊足跡推知其體型、性別、體格與情緒；在他們遊走的數百平方英里內，「每一叢灌木、每一塊石頭、每一處地面的起伏」都熟記於心，並為每一處可能長出某種野食之地命名，哪怕那地只有幾碼見方。肯亞的基庫尤（Kikuyu）人同樣珍視敏銳的視覺記憶：肯亞塔（Jomo Kenyatta）幼時被教導從毛色、斑紋、體型與犄角認出家中每一頭牲畜，再受測——把數群牲畜混在一起，要他挑出自家的；或藏起幾頭，要他檢視畜群、報出缺少哪些。
遊戲：坦尚尼亞兒童玩一種高度依賴空間能力的遊戲——四十五顆豆排成九列三角形並編號，趁挑戰者不看時，其他人依規則從基部往頂端、輪流從各列邊緣逐一取豆，挑戰者須在豆被取走時喊出其編號、卻在取走每列第一顆時保持沉默，正如必須想像看不見棋盤的盲棋手。剛果的松戈（Shongo）人則在沙上畫複雜圖案，玩者須一筆描完、不得抬指或重描任一線段——這裡動用的正是我們在西洋棋中所見的、以意象規劃替代行動方案的能力，很可能是空間與邏輯—數學技能的結合。

因紐特人與普魯瓦特航海者#

空間能力的實用運用同樣驚人。因紐特人發展出高度空間能力，或許因為在其環境中找路極其困難：他們必須偵測冰面細微裂縫（斷裂的浮冰可能把人漂入海中）、靠小雪堆的角度與形狀在苔原上找回幾間房屋、靠雲上細微的明暗紋樣判斷天氣。傳說中他們能上下顛倒也讀得一樣好、無需擺正就能雕出複雜圖案，甚至能修好連慣用者都修不好的陌生設備。

因紐特女性在空間作業上表現同樣出色，顯示我們西方文化中反覆報告的空間能力性別差異，可在某些環境中被克服（或反過來說，我們環境中的偏見在女性身上製造了表面的空間缺陷）。至少 60% 的因紐特兒童，其空間測驗分數能達到白人兒童前 10% 的水準。

但這並非氣候的特徵。南太平洋加羅林群島的普魯瓦特（Puluwat）人——一個截然不同的族群——同樣擁有高度發達的空間能力，其專長是令西方訓練的航海家驚嘆的導航術。

普魯瓦特導航的關鍵在於星辰的排列。航海者須記住特定星辰在地平線上升起與落下的方位；這知識起初靠死記，後在數月往返中融入直覺，並須與太陽位置、越浪的感受、隨航向與天氣變化的浪形、操帆技術、憑水色驟變偵測深處暗礁的能力等因素整合。研究此系統的格拉德溫（Thomas Gladwin）總結：沒有任何單一組觀測現象足以在一切海況下導引帆船，眾多類別的資訊必須整合成一個各元素彼此補充的系統。

延伸引文：普魯瓦特航海的「分段」與長期修習

被選中的普魯瓦特人須修習大量祕傳知識並通過一系列考驗：

學習之路要到學生能在導師要求下，從已知海域中任一島嶼出發、流利說出往返該島與所有其他島之間的星辰，才算完成……有了這知識，航海者便能朝某方向出發，知道自己會抵達目標附近；能讓獨木舟穩定航行；接近目標時有辨認並駛向該島的技術……他還能用側邊一顆星，調整坐姿，使自己在正確航向上時該星恰落在某條支索附近、或舷外浮體末端上方，如此便能近乎無限地航行而無需留意實際航向。

看似無縫的航行，實則被概念性地分為一連串航段：介於「參照島」由起點所見方位與由終點所見方位之間的星位數，決定了須航行的段數。當航海者在心眼中看見參照島正通過某顆星下方，便知已完成若干段、航程已走了一定比例。如同盲人，他看不見島嶼，卻已學會其位置與相互關係並存於心中——被問島在何處，他能立即而準確地指出。

普魯瓦特人如何看待這項技能？他們尊敬航海者，並非因為他們「聰明」，而純粹因為他們能做到的事——能安全地把獨木舟從一島駛向另一島。被問誰算「聰明」時，島民多會提政治家或判斷力良好的人。格拉德溫提醒我們，別把這些能力斥為具體、原始或前理性的：「抽象思考是普魯瓦特導航無所不在的特徵。」

空間智能與老年#

掌握航海之鑰的是長者——他們訓練年輕人、擁有最高的航海造詣。在因紐特人與許多傳統族群中，長者同樣是知識的寶庫。耐人尋味的是，在西方脈絡中，空間領域的高成就也常見於年長者：畢卡索與提香（Titian）畫到九十多歲，多數最偉大的西方藝術家在生命最後歲月仍畫得一如既往。八十多歲的雕塑家亨利．摩爾自陳：

人確實會發現最偉大的藝術家在年老時做出最偉大的作品。我想，與多數藝術或科學不同，視覺藝術更連結於真實的人類經驗。繪畫與雕塑更多地與外在世界相關，而它們永無止境。

這裡有一個弔詭：在例行的視覺—空間測驗上，正常成人隨年齡增長往往表現下滑（甚至有人推測右半球更易受老化影響）；然而珍視空間能力的人卻常表現優異直到生命終點。作者的看法是：每種智能都有其自然的生命歷程——邏輯—數學思考在晚年趨於脆弱、身體—動覺智能也「有風險」，但視覺與空間知識的某些面向卻很穩健，尤其在一生規律練習者身上。空間智能中核心的「整體感」「格式塔（gestalt）敏感度」，似乎是老化的一種回報——一種持續乃至增強的、在細節或許流失時仍能領會整體、辨識型態的能力。或許智慧正汲取於這份對型態、形體與整體的敏感。

至此我們遇見了第二種與物體相關的智能。與以日益抽象作結的邏輯—數學知識不同，空間智能根本上仍繫於具體世界、繫於物體及其在世界中的位置——這或許正是它「歷久不衰」的另一個原因。下一章要談的，是第三種以物體為基礎、卻更貼近個體自身的智能：它寓於身體的運用與對世界的行動之中——身體—動覺智能（bodily-kinesthetic intelligence）。