在人可能被賦予的一切天賦中，沒有一種比音樂才能出現得更早。為什麼音樂才能萌發得如此之早、這份天賦的本質又是什麼，至今仍不確定。研究音樂智能，既能幫助我們理解音樂的獨特韻味，也能照亮它與其他人類智能形式的關係。

想像一場音樂試演，三位表演者都是學齡前兒童：

• 第一個孩子以精湛的技巧與充沛的感情，拉出一首巴赫（Bach）的獨奏小提琴組曲。
• 第二個孩子在只聽過一次之後，就完整唱出一段莫札特（Mozart）歌劇詠嘆調。
• 第三個孩子坐到鋼琴前，彈奏一首自己創作的簡單小步舞曲。

三場演出、三位音樂神童——但他們是否都循同一條路徑抵達這樣的高度？未必。

• 第一個可能是自兩歲起參加鈴木才能教育（Suzuki Talent Education）的日本孩子，入學前已掌握弦樂器要領。
• 第二個可能是自閉症（autism）患者，幾乎無法與人溝通，卻孤立地保有音樂智能，能完美唱回任何聽過的曲子。
• 第三個可能是生於音樂家庭、自己開始摸索旋律的孩子——早慧的莫札特、孟德爾頌（Mendelssohn）或聖桑（Saint-Saens）的翻版。

每種模式都有足夠的觀察案例，證明這些現象真實存在。一個人可以因優異的教學體系、因充滿音樂的家庭、也可能在（或作為）某種殘疾之下，展現音樂早慧。這些表現底下或許都有一份遺傳而來的核心才能，但其他因素同樣在起作用——至少，才能能否公開展現，取決於一個人所處的環境。

本章的鋪陳順序：先從作曲家這一「終端狀態」切入，考察成年後明確無誤的音樂成就；再描述一般人音樂能力底下的核心能力；接著探討正常發展與音樂技能的訓練；然後透過音樂的崩解與大腦組織來對照；最後在確立音樂為一種自主智能之後，討論它如何與其他人類智能互動。

作曲#

二十世紀美國作曲家羅傑·塞欣斯（Roger Sessions）對「作曲是什麼感受」有精闢的描述。作曲家的一個明顯標記是他腦中「總有樂音」——在意識表層附近，他無時不在聆聽樂音、節奏與更大的音樂型態。這些型態多數在音樂上價值有限，甚至可能全屬衍生之物，但作曲家的天職就是不斷監控與重塑它們。

當這些構思開始結晶、具備顯著形狀時，作曲就開始了。那個「懷孕」的樂思可以是最簡單的旋律、節奏或和聲片段，也可以複雜得多；但無論如何，它抓住作曲家的注意力，音樂想像力便開始在其上運作。

• 初始樂思蘊含許多可能，往往激發出對比或互補的素材，但兩個動機仍屬同一整體設計。
• 後續的一切構思都與初始樂思有關聯，直到它被完成或被放棄。
• 作曲家幾乎總能確定哪些元素屬於原始樂思的展開、哪些不屬於。

塞欣斯稱這種內在歷程為「邏輯性的音樂思考」——對一個持續樂思的必然推展，追尋其中始終隱含的結果。這絕非對「接下來該發生什麼」的精明算計，而是作曲家耳朵的運作，在清晰構想的引導下可靠而篤定。

作曲家們一致強調作曲的「自然」。 柯普蘭（Aaron Copland）說作曲如吃飯睡覺般自然。華格納（Wagner）說自己作曲像母牛產奶，聖桑則比作蘋果樹結蘋果。荀白克（Arnold Schoenberg）說：「一首樂曲中發生的一切，不過是一個基本形狀無盡的重塑；樂曲中沒有任何東西不是來自主題、源自主題、可回溯至主題。」

唯一神祕之處，在柯普蘭看來，是初始樂思的來源：主題像天賜之禮般降臨，近乎自動書寫，這也是許多作曲家隨身帶著筆記本的原因。作曲家哈羅德·夏皮羅（Harold Shapero）則點出這座「音樂庫」的來源：音樂心靈主要關乎音調記憶的機制，在吸收大量音調經驗之前無法創造性地運作；創造性的部分會「選擇性地」運作，把原始音調記憶與情感經驗複合、變形，使其超越單純的一串聲響。

對我們這些不作曲、被排除在「心靈分泌音樂」的少數之外的人而言，這歷程顯得遙遠。我們較容易認同演奏者或指揮這類詮釋者。柯普蘭指出，聆聽的技巧與音樂創作有明確關聯：有智慧的聽者必須更自覺地聽出旋律、節奏、和聲與音色，尤其要懂得一些音樂形式的原理。音樂學者康恩（Edward T. Cone）說，主動聆聽本身就是一種「替代性的演奏」——用塞欣斯的話說，是「在內心重現音樂」。

• 各種音樂角色可能存在難度階層：演奏比聆聽要求更高，作曲又比演奏提出更深刻（或至少不同）的要求。
• 某些音樂類型（如此處討論的古典形式）可能比民謠更不易親近。
• 然而，仍存在一組對所有音樂參與都至關重要的核心能力，任何正常人只要規律接觸音樂就應具備。

音樂智能的組成#

關於音樂的主要構成元素，爭議相對不大：

• **音高（pitch，或旋律）與節奏（rhythm）**最為核心——依規定系統分組、以特定聽覺頻率發出的聲音。音高在某些文化（如使用微小四分音音程的東方社會）更為核心；節奏則在撒哈拉以南非洲被強調，其節奏比例可達令人目眩的複雜度。
• 音樂組織有一部分是水平的（音高隨時間展開的關係），一部分是垂直的（兩個以上聲音同時發出所產生的和聲或不諧和）。
• 僅次於音高與節奏的是音色（timbre）——一個樂音的特徵質地。

聽覺對一切音樂參與固然至關重要，但音樂至少有一個核心面向——節奏組織——可以脫離聽覺而存在。事實上，節奏正是聾人進入音樂經驗的入口。史克里亞賓（Scriabin）曾把作品「翻譯」成有色形狀的節奏序列；史特拉汶斯基則強調「看見」音樂被演奏的重要。因此，音樂經驗的某些面向，即使對無法欣賞其聽覺面的人也是可及的。

許多專家把音樂的情感面向置於其核心附近。塞欣斯說：「音樂是聲音在時間中受控的運動……由渴望它、享受它、甚至熱愛它的人所造。」這帶出音樂的核心謎題：從「硬」實證科學的角度，人們寧可純以客觀物理術語（音高、節奏、音色）描述音樂，避免「感傷謬誤」；歷來將音樂與數學相連的嘗試，某種程度上正是為了強調音樂的理性。然而，幾乎沒有深諳音樂的人能不提及它的情感意涵。

心理學家嘗試檢視音樂型態如何被感知，長期存在兩種迥異的取徑：

• 「由下而上」（bottom-up）：檢視個體如何處理音樂的基本構件——單音、基本節奏型等剝離了脈絡的單位。精確度高、便於實驗，但音樂家常質疑這類人工型態對真實音樂的相關性。
• 「由上而下」（top-down）：向受試者呈現完整樂曲或健全的音樂片段，檢視對更整體屬性（變快變慢、變強變弱）與隱喻特徵（沉重或輕盈、凱旋或悲劇）的反應。表面效度高，卻犧牲了實驗控制。
• 「中間路線」：取用夠大、足以非表面地類似真實音樂，又夠易於分析的音樂實體——如有明確調性或節奏的短曲或片段，請受試者比較、分組或自行補完。

中間路線的研究顯示，除了最幼稚或最失能者外，所有受試者都能領會音樂的某種結構：他們能判斷哪種結尾更恰當、把相似節奏歸為一類、感受到調性內部的關係（如屬音、下屬音對主音的特殊關係），對音樂輪廓、音階、導音、終止式等也有期待。人們似乎擁有聆聽音樂的「基模（schema）」或「框架」。

一個與語言的類比在此並不牽強：正如語言可從音韻層、詞序詞義層、到故事等更大實體逐層分析，音樂也能從單音、樂句一路看到它們如何組成有自身組織規則的更大結構。理想的分析應兼採「由下而上」的局部分析與格式塔學派「由上而下」的圖式化——避開只顧細節與只顧整體形式這兩座暗礁，在各層次間求得整合。

音樂能力的發展#

二十世紀初的歐洲曾對兒童藝術能力（含音樂能力）的發展頗有興趣——本章開頭的情景在七十五年前的維也納完全合宜。但這股興趣鮮少跨越大西洋，因此關於音樂能力的正常發展，我們所確知的甚少。儘管如此，仍可勾勒一幅粗略的圖像：

• 嬰兒期：正常兒童會唱也會牙牙學語，能發出單音、產生起伏型態，甚至以優於隨機的準確度模仿他人的音調。帕普賽克夫婦（Mechthild 與 Hanus Papoušek）宣稱，兩個月大的嬰兒已能匹配母親歌聲的音高、響度與旋律輪廓，四個月大能匹配節奏；嬰兒對這些音樂面向的敏感，甚至勝過對語言核心屬性的敏感。
• 第二年中期：兒童首次自發地發出探索各種小音程（二度、小三度、大三度、四度）的斷奏音串，發明難以記譜的自創歌曲，並開始產生熟悉歌曲的「特徵片段」。自創歌曲與「特徵片段」之間會有一年左右的張力。
• 三至四歲：主流文化的旋律勝出，自創歌曲與探索性的聲音遊戲普遍消退。
• 學齡：大多數兒童已擁有「歌曲該是什麼樣子」的基模，能合理準確地複製周遭常聽到的曲調。

音樂上的個別差異遠比語言顯著。有些孩子兩三歲就能匹配大段歌曲（一如前述的自閉症孩子），許多孩子此時只能發出最粗略的音高近似，五六歲仍難以產生準確的旋律輪廓。此外，除了具異常音樂天賦或特殊機會者外，學齡之後音樂能力鮮少再發展——因為在我們的文化中音樂地位偏低，「音樂文盲」是被接受的。

放眼全球，音樂發展軌跡的多樣性遠為顯著。

麻省理工學院的音樂家兼發展心理學家班貝格（Jeanne Bamberger）沿皮亞傑（Piaget）研究邏輯思維的路線分析音樂發展，但堅持音樂思維有自身的規則與限制，不能化約為語言或邏輯-數學思維。她指出音樂中存在自己的「守恆」形式：例如幼兒會把一個音與發出它的那個特定鈴混淆，不理解許多鈴能產生同一個音；卻也可能認出同一首歌的兩次演出不會完全相同。「相同」在音樂中的意義與在數學中不同。

班貝格區分了兩種對比的音樂處理方式，大致對應「知道怎麼做」與「知道那是什麼」：

• 圖形式（figural）：孩子主要注意旋律片段的整體特徵（變強變弱、變快變慢）與分組的「感覺」，取徑直覺，僅憑所聽、不涉理論知識。
• 形式式（formal）：具備關於音樂系統的命題知識，能逐小節地理解、以拍號分析樂段，依每小節拍數與節奏型來欣賞（並記譜）。

邁向「關於音樂的知識」是有代價的。當個體試圖以形式模式分類一切、把命題知識強加於圖形直覺之上時，某些「自然」感知到的音樂面向可能被暫時「抹除」。圖形與形式模式的衝突甚至可能在年輕音樂家生命中引發危機——被社群視為神童者常憑圖形式領會走得很遠，但某個時點必須以系統知識補充直覺，這種「意識化」對依賴直覺的孩子可能極為不安。這種「中年危機」發生在神童的青春期（約十四至十八歲），若未成功度過，可能使孩子徹底退出音樂生活。

年輕演奏者的成長可歸納出一個模式：

• 八九歲前：如年少的沙特（Sartre），全憑天賦與精力——敏銳的耳朵與記憶使他輕鬆學會曲子、以技巧贏得掌聲，卻不需付出過度努力。
• 約九歲起：進入更持續的技巧建構期，必須認真練習，甚至干擾學業與友誼，可能引發第一次「危機」。
• 青春期早期：更關鍵的第二次危機——除了圖形與形式的衝突，青年還必須自問是否真的願意把一生獻給音樂：從前他常是雄心勃勃的父母師長手中的容器，如今必須思考是否為不確定的未來（成敗還取決於運氣與人際能力等音樂外因素）犧牲其他可能。

音樂才能有多少是可以透過改變價值觀與訓練方法而擴大的，並不清楚，但開頭的情景提供了線索。日本的鈴木大師證明，大量個體即使在幼齡也能把樂器演奏得極好——鈴木的目標是訓練品格而非培養演奏家。匈牙利（受柯大宜法影響）、阿南部落的歌唱，俄裔猶太小提琴家、峇里島甘美朗樂手的高品質演奏都顯示：音樂成就並非純然天賦的反映，而是可經文化刺激與訓練培養的。

另一方面，若說有哪個領域值得擁有充裕的遺傳背景，音樂會是強力候選者。音樂在巴赫、莫札特、海頓等家族中代代相傳是一條線索（但價值體系或訓練也可能同樣負責）；更有說服力的證據，來自那些在缺乏音樂家庭環境下仍展現能唱、能辨認記憶大量曲調、能在鋼琴上摸出旋律的孩子——最輕微的音樂刺激就成為「結晶經驗」，一旦接受正式訓練便極快習得技能（如維高斯基所說的巨大「潛在發展區」）。這合理地被視為一種可觀的遺傳傾向。前述的自閉症孩子與年輕作曲家，都在音樂上展現了相當的遺傳潛能。

即便天賦慷慨，音樂成就也未必隨之而來。每十個有天賦的神童，就有數個「失敗的神童」。動機、人格與品格通常是決定因素，運氣也有份。塞爾金（Rudolf Serkin）說：十歲、十二歲時已能看出才能，卻看不出品格或個性；有個性者會發展成大人物，沒有的至少能彈得不錯。

• 幾乎所有作曲家都始於演奏者；世界級的作曲能力似乎至少需十年才能開花，無論多有天分。
• 作者自己的粗略研究發現一個共同主題：日後成為作曲家的人，往往在十歲或十一歲就開始「拆解」自己演奏的曲子——改寫、更動，把它們變成別的東西。史特拉汶斯基回憶，一能構到鋼琴他就試著找出聽過的音程，卻找到自己更喜歡的別的音程，「這已經讓我成了作曲家」。
• 對未來的作曲家而言，樂趣越來越多來自他們能做出的「改變」，而非單純把曲子演奏到極致。人格因素在此至關重要：創作與剖析的需求，源自與演奏、詮釋不同的動機。作曲家可能像詩人——突然領會初始的樞紐樂思，需要探索並實現它，情感與概念面向交織。

作者的討論偏重文藝復興後的西方文明。在許多文化中，作曲與演奏的界線並不存在：演奏者即詮釋者與作曲者，他們不斷對所演作品做小改動、最終累積出一批作品，卻不自覺地把自己標榜為「作曲家」。跨文化研究顯示對「創作音樂」的態度差異驚人：剛果的巴松吉人對個人在新音樂創作中的角色感到不安；平原印第安人願為作品邀功，只要它是在靈視追尋中構思的；格陵蘭愛斯基摩人甚至以「誰能作出最能表達自己立場的歌」來評判男人之間的爭鬥。

音樂的演化與神經面向#

音樂的演化起源籠罩在謎團中。許多學者懷疑語言與音樂的表達溝通有共同起源，並在數十萬乃至上百萬年前彼此分家。有石器時代樂器的證據，也有音樂在組織工作隊、狩獵隊與宗教儀式中角色的推測性證據；但在此領域，理論太容易編造、太難駁倒。

不過，研究音樂的個體發生時，我們擁有一個語言研究所無的優勢：動物界至少有一個與人類音樂難以忽視的平行——鳥鳴。

鳥鳴的幾個要點：不同物種呈現多樣的發展模式，有的只有一首所有鳥（連聾鳥）都會的歌，有的則有依環境刺激而定的多首歌與方言，混合了先天與環境因素，且可施以人類身上不容許的系統實驗。鳥鳴發展有既定路徑——從「亞鳴」經「可塑鳴」直到定型鳴——這與幼兒先牙牙學語、再探索環境歌曲片段的步驟有非平凡的平行。當然，人類歌唱的產出遠比最厲害的鳥類曲目更浩瀚多變，這種不連續性須謹記。

鳥鳴最耐人尋味之處，是它在神經系統中的表徵：它是動物界少數規律側化的技能之一——側化於鳥類神經系統的左側，該處的損傷會摧毀鳥鳴，右側的相應損傷影響則小得多。更甚者，可從鳥腦直接看出歌曲的性質與豐富度：曲庫的多寡「可讀」於腦中，且隨季節變化——相關神經核在不同季節的擴張或收縮清晰可見。人與鳥音樂之間是否有直接的種系發生連結難以斷定；靈長類並無類似鳥鳴之物。人類歌唱更可能是多種能力的匯集——有些（如對相對與絕對音高的敏感、對各種音樂變換的欣賞）為人類獨有。

音樂與語言的類比誘惑很大，但實驗證據支持兩者的分離：對正常與腦傷者的研究已無可置疑地證明，支撐人類音樂與語言的歷程與機制彼此有別。

• 狄奇（Diana Deutsch） 顯示，音高被理解與儲存的機制不同於處理其他聲音（尤其語言）的機制。若讓人記一組音再施以干擾：干擾若是其他音，回憶會被嚴重干擾（某研究達 40% 錯誤）；若是言語材料（如數字表），即使大量干擾也幾乎無損音高記憶（同研究僅 2% 錯誤）。受試者本身對此都感到難以置信。
• 腦傷研究戲劇性地印證了音樂知覺的特殊性：一個人可以嚴重失語卻無可辨的音樂障礙，也可以音樂失能卻保有基本語言能力。

正常右利者的語言能力幾乎完全側化於左半球，而多數音樂能力（包括核心的音高敏感）則定位於右半球。右額葉與顳葉損傷會造成辨音與重現音的明顯困難，而左半球相應區域的損傷（對自然語言是毀滅性的）通常讓音樂能力相對無損。「失樂症（amusia）」是與「失語症（aphasia）」截然不同的疾患。

這種較大的腦部表徵變異，是否危及「音樂是自主智能」的主張？作者認為不會：

• 只要音樂在個體內有某種定位，各人定位不完全相同並不重要（若把左利者算進來，語言定位的變異也大得多）。
• 真正關鍵的是，是否有其他能力可預測地與音樂共現，使音樂受損時它們也一併受損。就目前所知，音樂崩解與其他官能（語言、數字、空間）並無系統性連結——音樂在此如自然語言一樣自成一格（sui generis）。
• 最終，音樂表徵在個體間或許有相當的底層規律。晚近研究以驚人的可預測性收斂於右腦前部，暗示該區對音樂的核心地位，可能一如左顳葉之於語言。

不尋常的音樂才能#

音樂能力獨特的崩解模式，是音樂智能自主性的一條有力證據；它在其他方面平凡的個體身上被選擇性保留或早早出現，則是另一條。

• 不尋常的音樂天賦是某些異常（如自閉症）的常見伴隨。文獻中充滿自閉症孩子驚人音樂與聽覺壯舉的記載，也不乏具異常音樂技能的「白痴學者」。
• 一個名叫哈莉葉（Harriet）的孩子能以莫札特、貝多芬、威爾第、舒伯特等作曲家的風格彈奏〈生日快樂〉，並能認出醫生仿海頓風格所編的版本（證明並非死記）。三歲時，母親以彈奏不完整的旋律「呼喚」她，她便以正確八度的恰當音補完。

遲緩或自閉的孩子或許因音樂是殘障汪洋中一座相對保全的孤島而緊抓不放；但也有更正面的孤立徵象——其他方面正常的孩子單純展現音樂上的早慧。史特拉汶斯基能記得他此生最早聽到的音樂（住家附近海軍營房刺耳的橫笛與鼓樂隊）；兩歲時鄰近農婦傍晚歸來所唱的歌，他也能複唱，令父親讚他「有絕妙的耳朵」。然而，即便最有天賦的幼兒，也要約十年才能達到我們與音樂精通相連的演奏或作曲水準。

從其他文化的零星研究，可看見另一組被珍視的音樂能力：

• 傳統文化通常不強調個人表演或對規範的創新偏離，而更珍視精通本文化體裁並能悅人地加以發揮的個體。前文字文化中不乏對曲調記憶驚人者（音樂天賦常與歌詞記憶劃上等號）。
• 文化所看重的屬性也決定哪些孩子被挑選參與音樂生活：在看重節奏、舞蹈或群體參與之處，這些方面有天賦者尤受尊崇；有時連我們認為與音樂無關的因素（如視覺上悅目的演出）也被高度看重。
• 也有對有限文化資源的巧妙適應：貝特森（Gregory Bateson）在《Naven》中記載，兩人各吹一支沒有音孔、無法獨奏出整首曲子的笛子，於是輪流在彼此之間交替音高，使全曲所有音都在恰當時刻發出。

與其他智能的關係#

本章所檢視的各條證據顯示，音樂如同語言，是一種獨立的智能，且不依賴世界中的物體。音樂能力可以僅透過口耳管道的探索與運用就得到相當程度的發展。這兩種從發展最早期就能不依賴物體而運作的智能，都依賴口耳系統——儘管方式在神經上有別，這絕非偶然。

但同樣重要的是音樂與其他智能領域之間整全的連結。華格納把音樂置於其「總體藝術（Gesamtkunstwerk）」的中心，這安置並非全然自負。正因音樂不用於明確溝通、也無其他明顯的生存目的，它在人類經驗中持續的核心地位構成一個挑戰性的謎題。人類學家李維史陀（Lévi-Strauss）並非唯一宣稱「若能解釋音樂，或許就能找到人類一切思想之鑰」的科學家。

• 身體與姿態：許多作曲家強調音樂與身體或姿態語言的緊密聯繫。有些分析認為音樂本身最好被視為一種延伸的姿態。史特拉汶斯基堅持音樂必須被「看見」才能被恰當領會，故偏好芭蕾，並總堅持要觀察演奏者。幼兒天生地把音樂與身體動作連結，幾乎無法不伴隨動作而歌唱。
• 空間：音樂與空間智能的聯繫較不明顯，卻可能同樣真實。音樂能力定位於右半球，暗示某些音樂能力可能與空間能力緊密相連。心理學家哈里斯（Lauren Harris）引述作曲家倚賴強大空間能力（用以設定、欣賞、修訂作品複雜架構）之說，並推測女性作曲家稀少或非因音樂處理本身的困難（女歌手與演奏者相對眾多為證），而是女性在空間任務上表現相對較差之故。

費城醫師林特根（Arthur Lintgen）能僅憑觀察唱片凹槽的紋路型態辨認樂曲——並非魔術：凹槽的間距與輪廓隨音樂的力度與頻率而變，柔和樂段的凹槽看來黑或深灰，音樂變響或變複雜時則轉為銀色。他把對古典音樂聲響屬性的淵博知識與凹槽的獨特型態相關聯。這暗示音樂在其他感官系統中有其類比物——或許聾人能藉由研究這些型態，欣賞音樂的某些面向。

情感面向：音樂與情感生活的連結是公認的，而情感在個人智能中居核心地位。音樂能捕捉並傳達情感、關於情感的知識、或情感的形式。作者推測，音樂能力不僅倚賴皮質的分析機制，也倚賴那些被視為情感與動機核心的皮質下結構。皮質下受損、或皮質與皮質下斷連者常被描述為平板、缺乏情感，而依作者觀察，這類人也鮮少對音樂有興趣。一位右半球廣泛受損者仍能教音樂、寫音樂書，卻失去了作曲的能力與慾望——他自陳再也留不住整首曲子的感覺；另一位右半球病變的音樂家則失去了與演奏相關的一切美感。

在任兩種智能之間都能找到至少表面的類比，這正是任何智能領域的一大樂趣；音樂作為一種美學形式，尤其適合與其他智能模式玩味性地交織。然而，依作者的分析，音樂的核心運作並不與其他領域的核心運作有親密連結，因此音樂應被視為一個自主的智能領域。

音樂家所從事的任務，根本上不同於純數學家。數學家為形式本身而關切形式，不論其在特定媒介中的實現或溝通目的——對他而言，音樂只是又一種型態。但對音樂家而言，那些型態化的元素必須出現在聲音中，並且最終被組合起來，不是出於形式考量，而是因為它們具有表達力與效果。史特拉汶斯基終究認為「音樂與數學並不相像」。數學家哈代（G. H. Hardy）也指出，正是音樂能激動情感、加速脈搏、緩解氣喘、誘發癲癇或安撫嬰兒。形式型態是數學家存在的理由，對音樂家卻只是有用而非必要的成分——服務於他們反覆調度自身能力所要達成的表達目的。