我承認自己在藝術上是個外行#

杜蘭以一段坦率的自我貶抑開場：

• 他開始為這項計畫立志「對每個重大議題表態」時，已經後悔——某些題目他必須從一口無底的無知與偏見之井裡發言。
• 他從未產出過任何藝術品：幼稚園後沒畫過畫、沒做過雕塑（即使是黏土或蠟）、連一個外屋都沒蓋過。
• 對 1885 年（他出生）以後的任何藝術技術或技術品質，他都無法主張理解。

他過去五十年沉浸在過去藝術形式的研究中，難免（不論是否自覺）把那些形式理想化，並對忽視或拒絕那些範例與紀律的藝術家保持懷疑。

杜蘭甚至質疑當代「文化爆炸」的浮淺：

• 我們堅決要被看見出席讓我們覺得乏味的喧鬧音樂會。
• 在博物館裡，把火焰般的胡鬧當畫、把廢棄的五金當雕塑展出。
• 但他不認同某些花俏的審美論者——「沒聽說過畢卡索的人不是粗野的庶民」這種看法他並不分享。

為什麼會有人創作藝術#

杜蘭嘗試列出藝術家動機：

• 表達自己——他的觀念與情緒。
• 對名譽與獎賞的渴望。
• 比常人有更敏銳的美感。
• 想把實際但短暫之物中部分的美與隱藏的意義，組合成「意義更清晰、可愛更恆久」的願景。
• 通常他比我們看見的更多、更密、更細；他想刪除某些感知的面向，好讓場景的本質與意涵更動人地呈現給我們的眼睛與靈魂。

為了做到這件事，他甚至會故意犧牲表面美——把畫面塞滿扭曲的人物（如埃爾·葛雷柯（El Greco）、莫迪利亞尼（Modigliani））、滿是粗壯農人（如布勒哲爾父子（the Brueghels））、或混亂恐怖（如波希（Hieronymus Bosch））。

「美」的定義之難#

杜蘭指出：哲學家在定義美時，比定義神還更猶豫。

• 亞里斯多德（Aristotle）：美的基本要素是對稱、比例、與部分在統一整體中的有機秩序——這也是文學藝術的古典理想。
• 浪漫主義：對此嗤之以鼻——對他們而言，「過量是成功的祕密」，藝術的源頭與訊息是感受而非理性。
• 某些日本藝術家：厭倦對稱、比例、秩序，反而從「規律形式上令人驚奇的偏離」中找到美與滿足。

主觀變數讓客觀定義幾乎不可能，除非以最廣的生物學詞語：

• 渾圓臀部的女人，對霍屯督人（Hottentot）來說是美的，對挨餓的土耳其人來說只是「可口」。
• （順便補一句：關於肥臀（steatopygy）在圍城中的飲食優勢，請參閱伏爾泰《康迪德》（Voltaire’s Candide）。）

但有一個因素幾乎是普遍的——多數高等動物與所有人類部落都同意：美在異性身上。「審美感很可能是性慾、展示與選擇的衍生物，會隨慾望與性能力衰退而失去敏銳度。」

美的層級：從生物原點向外擴散#

杜蘭以一個層級結構解釋審美感的擴散：

• 基本美感：女性的身形、特徵與配件。
  • 圓形比方形更美——女性外形是一系列曲線的綜合（所以立體主義是一種疾病）。
  • 沒什麼音樂能比莎士比亞所說的「女性中卓越者」——「那柔和的嗓音」更為健康男性所接受。
  • 沒有交響樂能比盛年女高音更動人。
• 次級美感：物件以光滑表面、優雅比例、明亮色彩、芬芳氣味、悠揚聲音——有意或無意地讓我們聯想到女性。
• 第三級美感（特別在求偶時）：自然中柔和的形——平靜的風景、圓潤的山丘、潺潺的溪流。
• 崇高感：女性對男性力量與安全的仰慕，可演化為——對巨型建築、高聳山脈、壯麗或具攻擊性海洋的崇高感。

對當代藝術的痛批#

杜蘭自稱「是一個力求古典化的浪漫靈魂」（agitated with feeling but honoring restraint and worshipping form），他對當代藝術最痛心的是「對美的反叛」。

• 它的目的是表達情緒或態度，而不是創造令人愉悅或鼓舞人心的形式。
• 正如「現代」或「先進」的女性決心從衣著中剔除一切美的元素一樣——
  • 大多數塞尚（Cezanne）以後的著名畫家對美嗤之以鼻。
  • 大多數德布西（Debussy）以後的作曲家——「寧可被在妓院裡發現，也不願被抓到創作出蓄意的和聲或旋律的線條」。

可能的歷史成因：

• 工業革命讓我們習慣於方形、角度、直線、笨重機械物件、閃光燈的荒野。
• 民主把西方人的審美感拉平到一個共同分母——羨慕力量，對魅力遲鈍。
• 盧梭式（Rousseauian）的個人主義反叛反對文明、拋棄理性與控制，滑入對野蠻形式的浪漫崇拜——「對新的崇拜，變成對怪異的崇拜」。

「伊凡·卡拉馬助夫（Ivan Karamazov）說：『若沒有上帝，則一切皆被允許。』失根的藝術家說：若沒有規則、標準、或範本，我可以把任何東西當藝術提交——不論它多麼無形。我不必學素描，因為無形的色塊就足以打動凡眼、騙倒百萬富翁。」

「在藝術上，正如在道德上，布爾什維克贏了。」

我承認反叛者也有理#

杜蘭並非全盤否定：

• 他承認改變與實驗對發展是必要的。
• 他能同情新藝術不再願意畫風景、漂亮臉孔、有錢人的頭像。
• 他理解年輕藝術家對米開朗基羅、拉斐爾、提香、菲狄亞斯（Phidias）、普拉克西特列斯（Praxiteles）、多納太羅（Donatello）的厭倦——他們也受夠了神祇、教皇、聖人、將軍、政治家，甚至受夠了在鞦韆上炫襯裙的窈窕女子。

但反叛者把對傳統與模仿的反抗，推到「為了創新而創新」的地步——像許多遊客一樣把新奇當美。

具體形式：

• 把所有形式化為立方體（立體派）。
• 把所有繪畫化為點（點描派）。
• 把所有現實化為超現實之夢。
• 把所有雕塑化為平庸五金的拼貼或笨重的金屬與石塊。
• 最受歡迎的畫家把顏料花在「逃避一切形式、不依任何邏輯或主題、不傳達任何意義」的抽象上——令一個在歐亞古今藝術中找到秩序與意義的靈魂感到沮喪。

抽象藝術可以是高貴的，但要有形式#

杜蘭並不一律反對抽象：

• 抽象藝術若遵循形式並承載目的就可以是高貴的。
• 藝術不僅在於表達，更在於傳達——一種情緒、一份渴望、或一個觀念；否則叫賣報紙的男孩也算藝術家。
• 伊斯蘭地毯或米哈拉布（mihrab）的抽象藝術中可以有美——線條或主題能在其發展中被追循，色與形悅目、結構悅心，且常實現某種目的。
• 中國抽象藝術也可有極大美感——具備正式結構與裝飾價值。

「任何沒有主導形式的藝術，都只是無紀律心智的空虛虛榮。」

抽象畫與抽象音樂的差距#

杜蘭曾被康丁斯基（Kandinsky）的主張吸引：抽象畫家可以像作曲家編配音調那樣操弄色彩。

• 偶有實例似乎實現了這個希望。
• 但整體而言，基督教世界的抽象畫缺乏歐洲音樂大師純抽象音樂中那種秩序感。
• 巴哈（Bach）的賦格、韓德爾（Handel）的大協奏曲、莫札特（Mozart）的奏鳴曲，沒有意義、不講故事、不提供觀念，卻仍傳達某種感受——歡或愁、沉思或虔敬、衝突或安寧。
• 一首賦格也許沒有意義，但它有形式、邏輯基礎、結構與發展——「像一枚飛彈在起源、成分、飛行中的結構」。

「藝術的本質、美的本質——不在內容或元素，而在結構與形式。」

對個別現代藝術家的評價#

杜蘭給出他對現代藝術各家的個人評價：

• 羅丹（Rodin）：不是雕塑的最後大師。
• 梅什特羅維奇（Ivan Meštrović）：作品有壯麗。
• 賈各·愛普斯坦（Jacob Epstein）的巨像：感受到其力量。
• 亨利·摩爾（Henry Moore）的扭曲：令他發抖。
• 塞尚（Cezanne）：扭曲與朦朧的線條有實驗價值，能勉強適應其斜面、螺旋、圓柱、圓錐、立方。
• 畢卡索（Picasso）：「不在哄騙收藏家時，他能在十二種藝術上隨心駕馭」。
• 墨西哥壁畫家——里維拉（Rivera）、奧羅斯科（Orozco）、西凱羅斯（Siqueiros）：他評價最高——以強烈的色塊與形式宣告其意識形態。
• 莫迪利亞尼：看著他那些醜陋的人形，他「聞到腐朽的氣味」——「我還沒病到喜歡病態藝術。」

對當代建築的喜愛與懷疑#

杜蘭意外地喜歡當代建築：

• 例外是劣質脆弱、或位置危危欲墜的房子，以及形體怪異到「讓人多生驚奇而非禮拜」的教堂——「也許那些水平或波動的平庸，正洩露出我們對在天上找到神的絕望。」
• 他欣賞摩天樓——「不只把它們看作 Mammon 的紀念碑，更是科學畢業為藝術，是男人以計算的勇氣對抗重力、不穩、瓦解的所有力量」。
• 他以「將帝國大廈與夏特爾大教堂並列」來逗樂有教養的朋友——「雖然還不到我終極的建築之愛——巴黎聖母院」。

蘇利文（Louis Sullivan）的「形式必須追隨機能」（form must follow function）開啟了文藝復興以來建築的第一次創造性革命。

但這個勇敢的新風格也可能因把功能口號推到極端而過時：

• 把一切簡化為直線與矩形。
• 把神殿變成鋼鐵、石材與玻璃的盒子，把人關在「靜態的可出租空間與時間立方體」中。
• 杜蘭預測會出現一個反動，恢復一些曲線與節制的裝飾，把陰性的美原則與陽性的力原則重新合一。

工業設計：被忽視的當代藝術#

杜蘭以一個出乎意料的觀點作結：

• 為什麼我們不能承認——一輛漂亮的汽車對審美感的滿足，比我們時代多數雕塑都更好？
• 百貨公司提供的紡織品、金屬、玻璃、木製品中的可愛物件令他驚喜。
• 「我們應該為這種把實用與美結合的快樂感到羞愧嗎？」
• 工業設計使我們日常生活中的幾乎一切都美化，該被列入藝術之列。

「於是某些舊有與衰弱的技藝被新的取代，某些當代藝術的病態，可能只是用盡了形式的自然過時。Panta rhei：萬物流轉——只有我們的範疇、偏見與品味或許不流轉。」

「**藝術沒有科學是貧窮，科學沒有藝術是野蠻。**讓每門科學在美或智慧中追求圓滿，讓我們在科學成為一門藝術時為之歡欣。」