陳腔濫調（Clichés）#

陳腔濫調是我們已見過太多次的場景、行為與台詞——聽到演員開口之前就能背出來的那種話。

它們為何存在？因為它們曾經管用。每個今日的濫語，昔日都曾是有創意的選擇——「圍捕慣常嫌疑犯」（Round up the usual suspects）在 1942 年的《北非諜影》是神來之筆，今天已是陳腔濫調的典範。

對抗陳腔濫調的方法不是謹慎，而是大膽嘗試：先把明顯的選擇寫下來，然後繼續即興、實驗、瘋狂發揮，傾瀉所有可能性。也許那個看似荒唐的選擇，才是真正的神來之筆。最後再從中挑出最好的，其餘一律刪除。

角色中性的語言（Character-Neutral Language）#

用普通的日常語言代替角色特有的表達方式，就等於浪費角色化的機會。

「Oh my God!」是任何人驚訝時都會脫口而出的話——它沒有角色特性。但一個來自阿拉巴馬的女人可能會說 “Sweet, bleeding Jesus”；一個底特律人可能抬頭懇求 “Lord have mercy”；一個紐約人可能詛咒 “Well, damn me to hell”。

每一句台詞都是機會：找到只有這個角色、在這個時刻才會說出的話。

賣弄文采（Ostentatious Language）#

優秀的對白讓讀者忘記有個作者存在——台詞完全是角色自己在說話。賣弄文采則相反：它讓讀者突然意識到有個作者在炫耀，那道「虛構現實」的薄膜瞬間破裂。

James Joyce 在《一個青年藝術家的畫像》中描述了理想的作者狀態：像上帝一樣隱形，「精煉到消失於存在之外」。

一旦讀者察覺到「技術」本身，對白就失真了，角色的可信度就崩塌了。不確定時，調低一格。

枯燥語言（Arid Language）#

與賣弄相反的是乾澀、拉丁文式、多音節、長句堆疊的語言。McKee 提供以下幾條書寫原則：

具體優於抽象#

用 “home” 而非 “domicile”，用 “car” 而非 “vehicle”——除非角色個性本就如此正式。

熟悉優於罕見#

除非角色本來就是那樣的人，否則不要用奇異的詞彙。

短字優於長字#

“He lies” 遠比 “His fabrications are falsifications of factuality” 更有力量。

英語詞彙豐富，可以善用以下規律：

• 情緒越強烈、行動越直接 → 字越短、句越短
• 越理性、越反思 → 字越長、句越長
• 越聰明 → 句子越複雜；越不識字 → 句子越短

《Justified》中的 Boyd Crowder 刻意用極度繁複的多音節語言說話，卻是完全合理的角色設計——那正是他渴望權力與地位的外在展現。原則永遠服從於角色。

直接優於迂迴#

「Broke my fist on his jaw. Hurt like hell.」遠勝過用一整段描述如何打人的累贅說明。

電影尤甚：銀幕對白說完即逝，觀眾沒有機會重聽。清晰高於一切。

主動語態優於被動語態#

被動語態（is, are, was, were）描述靜態狀態；主動語態描述動態變化。衝突場景中，被動語態像在拖錨行船。

注意隱藏在動名詞片語中的被動：「She is playing around」能量遠不如「She plays around」。

短台詞優於長篇大論#

裝腔作勢的人喜歡加音節、加字、加句——用量代替質，用冗長代替精煉。這往往帶來意外的喜劇效果。

除非你像 Woody Allen 一樣刻意諷刺，否則請用最少最真實的字，說最多的事。

表達優於模仿#

不要把現實生活的對話照單全抄。紀錄片中的真實對話聽起來笨拙而業餘——因為小說對白需要比現實生活更精煉、更有層次、更具角色特性。語言是原材料，作者是雕刻家。

刪除枝節（Eliminate Clutter）#

「嗨，你好嗎？」「還好。」「孩子呢？」「也很好。」——這類寒暄讓角色顯得空洞，更糟的是它誤導讀者：讀者被訓練成每句話都有潛在意義，一旦找不到，就感到困惑和不耐。

如果你的對白沒有在字面之下暗示未說出的想法與感受，那就豐富它或刪掉它。