為一個時代貼上標籤——甚至只是主張某個時代確實存在——本身就有風險：這樣的宣稱往往難以被證實。最無爭議的做法，是純粹按數字單位切分，把十七世紀對比十八世紀，或像《時代》雜誌那樣把每個十年當成獨立單元。但純粹的年代劃分是有代價的：若機械地在 1800 年劃一條線，就會忽略 1776、1789、1815 這些政治分水嶺，也錯失了以更有意義的方式界定時代的機會——例如 1815 至 1914 年（歐洲大陸相對和平的時期），或 1914 至 1989 年（兩次世界大戰與冷戰）。

「現代紀元」指的是什麼#

本書談的「現代紀元」（modern era），刻意超越純年代與純政治的劃分，其精神更接近人們談論文藝復興、宗教改革、啟蒙運動或浪漫主義時代的方式。它指的是主導二十世紀西方的人物、事件，尤其是理念。

• 它並不嚴格對應 1900 到 2000 這一整段時間。七位大師中，佛洛伊德（Sigmund Freud）與甘地（Mahatma Gandhi）有相當多成就完成於 1900 年之前；而最後辭世的巨人葛蘭姆（Martha Graham）則卒於 1991 年。
• 本書聚焦的是發生在「1900 年陰影下」的突破——大致是 1900 至 1939 年，從《夢的解析》出版到佛洛伊德辭世的這段期間。
• 即使畢卡索（Pablo Picasso）、史特拉汶斯基（Igor Stravinsky）、艾略特（T. S. Eliot）、愛因斯坦（Albert Einstein）、葛蘭姆與甘地在二戰前後就停止創作，他們的貢獻仍足以劃時代。多數權威也同意，在世紀中葉的高峰之後，現代紀元最鮮明的特徵已逐漸退潮——或許我們早已進入某種後現代，或某個尚未被命名的新時期。

作者強調，他無意暗示有某隻「看不見的手」在引導歷史。這些創造者之間的共通性，完全可用非神祕的方式解釋：生活在大眾傳播已滲透西方世界的年代、彼此意識到對方的存在、共同經歷第一次世界大戰這類劇變，就足以（即使不能保證）促成某些理念與實踐的激發與傳播。其間甚至可能存在一種良性的競爭意識。

一個術語上的區分：本書用「現代紀元」作為橫跨所有領域的通稱；而「現代主義」（modernism）專指當時一場注重形式的藝術運動，畢卡索、史特拉汶斯基、葛蘭姆與艾略特都是代表。這四位藝術家彼此的共通點，多過他們與其餘大師的共通點。與現代主義相對的則是「後現代主義」（postmodernism）。

時代背景：從十九世紀的安穩到一戰的崩塌#

有些思想史家認為，現代紀元其實始於約 1500 年：當時世俗與宗教社會之間開始被楔入裂縫，各種抗議運動凝聚，科學探究與哲學批判的精神興起，西方也顯露出更開放、多元、寬容的基調。作者不反對這個說法——二十世紀的理念，種子確實可能早在數世紀前就已埋下。但 1600 年、甚至 1800 年的社會，與世紀之交的社會截然不同；十九世紀末已成通貨的藝術與科學形式，在文藝復興鼎盛期根本無從想像。

表面的繁榮與潛藏的不安#

從某個角度看，十九世紀是空前平靜繁榮的時期。相對於拿破崙時代或日後的世界大戰，十九世紀的歐洲大體和平，進步彷彿是時代的常態，日益富裕自信的中產階級在各領域嶄露頭角。但無須是修正主義史家，也能質疑這種「一切都好」的樂觀史觀：

• 都市化與工業化在許多地方帶來嚴重代價。
• 殖民的剝削既消耗殖民者，也令被佔領、被壓制文化的一方枯竭。
• 奴隸制與農奴制在法律上或許終結，其後果卻難以迅速消解。
• 即使是那些「最適者生存」的地方，也對目的、方向與生活品質產生了懷疑。

七位現代大師，正是誕生在這個日益不確定、不安定的世界裡。耐人尋味的是，多數人出生在大都市之外的較小社群，童年至少在某種程度上被隔絕於工業革命最殘酷的一面。他們的家庭至少小康，對「自由思想」大體寬容，並把勤奮與力求卓越的中產價值傳給子女。在童工被大量剝削的年代，這些未來的大師逃過了最可怕的創傷——儘管成長期未必幸福。

世紀之交的城市磁場#

彷彿受同一股磁力牽引，這些大師在青年時期都被吸往歐洲或北美的大城市。在那裡，他們找到志同道合的同伴，組成研究小組或藝術、科學圈子，創辦離經叛道的刊物與演出，經歷了最終導向重大創造突破的思想孕育期。

匯聚到這些城市的年輕才俊，都意識到這些強大的拉力。新世紀的開端象徵著機會——拒絕過去的重負、依自己的路線鍛造未來世界、直面潛伏於表面之下的張力與不確定。這種感受在藝術中最為明顯：艾略特認為詩必須徹底重構，才能捕捉現代的節奏與語調；畢卡索、布拉克、馬諦斯既拒斥印象派也拒斥學院派，轉而被原始社會的藝術吸引；愛因斯坦則斷定，一切拯救傳統物理學的嘗試都根本上有缺陷。

第一次世界大戰是理解整個現代紀元的樞紐。歷史學家普法夫（William Pfaff）說：「如今已可清楚看出，第一次世界大戰是當代西方歷史上最重要的事件，其影響至今尚未耗盡。」

大戰爆發後，先前一切戲劇性變革的預感都成了蒼白的前奏。撐過十九世紀的樂觀假設網絡轟然崩塌——自認最先進的那部分世界，正在撕裂自己的內臟。除了戰時仍是學生的葛蘭姆，其餘六位大師在個人層面都受到劇烈震撼，多數失去了家人或摯友，而他們專業工作背後的假設也開始受到更嚴格的檢視。

若沒有一戰及其餘波，我們無法想像艾略特的《荒原》、畢卡索的《格爾尼卡》、史特拉汶斯基的《士兵的故事》、愛因斯坦對原子理論的應用、甘地對英國態度的轉變，或佛洛伊德在《文明及其不滿》中痛苦的反思。

這也帶出我們能談論「眾人回應同一大環境」的核心理由：人類史上第一次，來自印度與美國、西班牙與俄國等迥異文化的個體，都是——而且自認是——同一個世界社群的成員。工業化興起、城市成長、對全球事件資訊的取得日益便利、戰前瀰漫的不安，以及戰爭本身難以置信的屠戮，無可避免地形塑了這些大師的意識。

跨領域界定現代紀元#

早在 1840 年代，法國詩人波特萊爾（Charles Baudelaire）就已開始為藝術中的現代氣質下定義。他說：「現代性是以碎片方式度過生活的經驗，是我們時代急速的變化，是被碎裂的經驗。」他又說：「所謂現代性，我指的是短暫的、偶然的、藝術中那一半——其另一半則是永恆而不變的。」

藝術中的現代元素#

在畢卡索、史特拉汶斯基、艾略特與葛蘭姆的作品中，藝術的現代元素展現出若干特徵：

• 摒棄情節、旋律、線性、炫技、經典形式、明確的道德立場，以及對人物與場景的完整鋪陳——這些都是傳統學院藝術的預期特徵。
• 取而代之的，是以快照、碎片、脈動的節奏與尖銳的重音，努力捕捉日常經驗的感受。
• 它可能扎根於共同經驗，卻傾向抽象，去捕捉界定經驗普遍面向的形式元素；但它又不像稍後的抽象表現主義或序列音樂那樣完全抽象——在逼近「非再現」的虛空前會拉回，並拒斥全然的隨機。
• 它刻意跨越高雅藝術與通俗藝術之間曾經涇渭分明的界線，如批評家羅森伯格（Harold Rosenberg）所言，要創造一種「新的傳統」。

值得注意的是，這種藝術唯有相對於它之前的傳統才可想像；它所容許的混雜，明確是從菁英藝術的立場達成的。在這一點上，它與後現代藝術那種自我風格化的虛無主義針鋒相對。

政治領域：現代手法的挪用#

在政治領域，現代面向最明顯地體現在可稱為「政治劇場」的東西上。極權（乃至部分非極權）社會的宣傳集會與影片，確實挪用了現代呈現的手法。

希特勒、史達林、毛澤東的極權綱領本身並無多少創新——暴君的歷史源遠流長，他們只是規模不同。但他們的廣告技巧、群眾示威的編排與宣傳方法，反映的正是這些現代大師所定義的感受性。希特勒的建築師施佩爾（Albert Speer）對魏格曼（Mary Wigman）的舞蹈理論感興趣、史達林對導演艾森斯坦（Sergei Eisenstein）愛恨交織、佛朗哥垂涎其宿敵畢卡索的作品——這些都非偶然。昨日的異端，成了今日政客的口號金句。

甘地的宗教與政治創新，則與納粹那種可辨出尼采、華格納、史特拉汶斯基痕跡的「謀殺美學」相距甚遠。這不只因為他來自印度，也因為他的方法在許多方面回溯到更早、更親密、較不複雜的年代。但甘地在至少一個意義上是現代人物：他質疑傳統權力政治的假設，力圖把政治對峙剝除到最基本的元素——一個人赤裸裸地面對另一個人。這種把一個領域剝除到本質元素的努力，正是現代氣質的鮮明徵兆。

科學：更隔絕於日常，卻非全然無涉#

藝術與政治作為當代世界的一部分，反映世俗事件並不令人意外。科學與數學則是不同性質的領域——工作者尋求的是不論他方發生什麼都普遍運作的原理、規則與模式。

• 從這個意義上，達爾文的演化分析或愛因斯坦的相對論，理論上可在任何歷史時刻做出，正如畢達哥拉斯、高斯（Carl Gauss）或哥德爾（Kurt Gödel）的成就並不等待特定的歷史事件。
• 當然，字面上這說法並不成立：所有學者都站在前人肩上，沒有牛頓、馬克士威、勞侖茲，就沒有愛因斯坦。
• 作者的立場是：科學與數學的進展較為隔絕於日常世界的影響，而佛洛伊德所在的社會或行為科學，則介於物理學家的純粹原理與詩人的實務關懷之間。

即便是佛洛伊德與愛因斯坦，現代世界的影響也不容忽視。是關於原子微觀世界、以及時空宏觀世界的新知，激起了愛因斯坦的好奇；是維也納都市社會中特定神經症的出現，抓住了佛洛伊德的注意。兩人都在後牛頓（但仍屬亥姆霍茲）的時代，尋找能照亮各自世界的基本原理，最終都辨識出一套能組織海量資料的初等原理或假設——而追尋根本的底層形式與結構，或許正是現代紀元特別的特徵。

現代心智：重訪四到七歲的孩子#

作者提出一個推測性的核心論點：任何創造突破，都涉及兩個看似迥異領域的連結——(1) 對相關實踐領域徹底、往往早熟的掌握；(2) 一種理解、一種直覺，本應屬於人生更早階段的意識。創造突破就在於這兩者的成功結合，而正是這種融合，讓其他人得以領會這項突破。

作者以此推測性框架描繪各時代與某段童年意識的連結：

• 文藝復興（約 1400–1600）：領域掌握連結到青少年的假設演繹思考與對「可能世界」的興趣，鞏固了科學方法與線性透視等發明。
• 啟蒙運動（1700–1800）：聚焦於竭力追求終極理性的青年心智。
• 浪漫主義時代：藝術捕捉前青春期的多愁善感與幼兒原始、常屬前語言的情感。
• 現代紀元：其界定特徵，是重訪正要進入正規學校、約四到七歲孩子的心智。

為什麼是四到七歲？作者指出，到了這個年紀：

• 孩子已能運用一系列人類符號系統，並能生成性地使用它們。
• 他們已對物理與心理世界演化出穩固的理論，並願意測試這些理論是否恰當。
• 他們展現出以經驗的基本形式表達自我的能力——一種既令人驚嘆、卻往往短暫的能力。
• 他們雖已察覺成規，卻尚未被規則、規範或期望過度束縛。

十九世紀的新見解讓「對童年的興趣」取得正當性。現代大師充分利用這一點，著迷於童年，並向孩子——以及自己的童年——尋求創作的催化劑：

• 佛洛伊德研究幼兒的夢與聯想，把成人人格的根基定位在幼兒的伊底帕斯衝動與競爭上；最令他著迷的自由聯想，最接近正在掌握文化符號系統的孩子。
• 愛因斯坦把自己的科學好奇追溯到早年童年事件，常訴諸那些讓幼兒著迷的思想實驗。
• 畢卡索環繞幼兒粗糙的塗鴉與拼貼式並置；史特拉汶斯基環繞原始節奏與令人聯想到育兒室歌唱的重複音塊；艾略特環繞最早童年記憶的意象、辛辣的詞句與青春經驗的碎片感；葛蘭姆環繞被剝除到最簡的動作，以及貫穿早期身體經驗的「收縮與放鬆」這組基本二元性。
• 甘地：捨棄複雜修辭與先進武器，力圖建立（或重拾）一種質樸的處境，把問題清晰地界定給所有利害相關者。誠實直接地行動、直面對手、願為信念犧牲——這些都是孩子能理解、且在尚未世故時更易認同的觀念。

在每個案例中，這些孩子般的碎片特徵，都出現在同時要求觀眾去完成某種整合的作品裡——一種孩子般對「整體」的感受。

以這些類比連結複雜突破與幼兒心智，絕無貶低成就之意。若非創造者早在成年初期就已達到當時領域的最高界限，這些突破都不可能發生——它們是成熟之人的成熟產物。但最具創造力者的與生俱來稟賦，或許正在於他們保有一種特權，能隨意重返早年（包括幼兒期）的感受。如波特萊爾所言，天才就是能隨意重拾童年的能力。作者的用意不是貶低大師，而是頌揚童年那驚人的力量，以及它在某些個體身上驚人的持久。

現代紀元之後：後現代主義的挑戰#

作者的論述既然是為闡明「1900 年陰影下」的突破，就不該同等適用於其他所有時代。因此他以現代紀元「之後」——常被稱為「後現代主義」——作結，並主要就藝術領域討論（他不準備臆測 1950 年後科學或政治的走向）。

由於我們離後現代太近（甚至不知其起訖年份），簡潔而有把握地描述它更為困難。有幾種刻畫方式：

• 視後現代主義為現代主義的加劇：若現代主義是反諷的，後現代則更甚。
• 視其為一種反動：若現代主義摒棄傳統，後現代則耽溺於傳統。
• 更正面的刻畫：視其為把個人、文化、歷史、主觀與政治特徵重新引入人類創作的努力。

對作者而言，所謂後現代紀元的決定性特徵是：**刻意模糊類型的界線；公然無視歷史先例與秩序；挑戰任何「一本正經」的努力；在風格、表層與身分之間隨意切換；放棄在表面混沌之下尋找意義或結構；並在創作與詮釋中放行「怎樣都行」。**這裡沒有道德的錨定——若《荒原》是帶著遺憾抵達這個結論，後現代版本則視之為理所當然，甚至是一種美德。

現代主義的挑戰，是從一個仍認真看待既有形式、實踐與價值的社群內部發動的，因此任何反動都被視為（也必須被視為）與過往實踐的一場真誠對話。但隨著現代主義自身的勝利，對先前時代的記憶已然黯淡：

• 不再是一個真理挑戰另一個真理，而是真理這整個概念被拋棄。
• 不再是當代挑戰傳統，而是任何歷史感都被忽略。
• 不再是高雅藝術與通俗藝術挑釁性地交融，而是不再存在任何分立的藝術、文化或傳統之感。

一旦採取「解構主義」批評家的立場，每個對象或文本內部都潛藏著自我摧毀或瓦解的可能。矯飾、奇觀、效果，成了一切。

作者坦言自己的情感更接近現代紀元。雖然他生活在後現代，其感受性卻是由現代主義的正典塑造的，因而不太可能全然擁抱後現代的旨趣與精神。這部分是因為他懷疑後現代精神能否以正面的意義持續：

• 對傳統的反叛，唯有在仍受傳統支配的世界裡才有意義。
• 對慣常詮釋方式的質疑，唯有在傳統方式尚未被充分檢視、挑戰時才合理。
• 一旦對這些舊形式的記憶被稀釋，對它們持續的抗議便變得晦澀難解。

對童年的挑戰，與可能的反撲#

後現代對「童年作為一組明確階段」構成了直接挑戰。其假設似乎是：正如人能在各時代與文化間自由漫遊，人也能無差別地在童年的各年齡與階段間遊走——時而退回嬰兒期，時而滯留於幼兒期，時而採取中童期的僵硬，或青少年那種刻意的開放。後現代的混種載體——MTV、「設計師」購物中心、主題樂園、電腦文化——同等地屬於所有群體與所有年齡。在一個各文化彼此相通、孩子從小就接觸世界的知識與恐怖的時代，孩子般的天真或許注定要永遠被犧牲——難怪許多評論者帶著懷舊或警覺，談論著「童年的消失」。

這裡我們碰觸到：現代紀元其實不如其信徒所以為的那麼「現代」。七位大師雖拼命想推翻過去的重負，實則深深浸潤於那個過去——無論是宗教、歷史、傳統或學院的。他們走到深淵的邊緣卻被召回：部分因年歲漸長，部分因他們始終看見傳統存在的理由。同時，他們保有對自身童年與童年整體的敬意，藉此向自己的過去致敬。從某種意義上，他們扎根於兩處：他們（及同輩）的早年童年，與他們最精深的掌握。

作者的最終立場是：現代主義是解放的，但唯有當這份自由是以對歷史與先前約束的承認為代價換來時。後現代主義的一個後果，是否認那個過去與那個童年、質疑任何形式約束的理由、抹除一切根著性。

如此否認童年、湮滅過去，或許行得通；但跡象已在累積：美學領域（或許還有其他領域）可能出現更兇猛的反撲。人類未必會無限朝更大的開放、寬容或類型模糊前進，反而可能注定要在創新與傳統、現代主義與歷史主義、創造突破與可能導致部落式毀滅的停滯或倒退之間來回擺盪。1900 年式的現代精神，或許已是人類所能冒險抵達的極限——而他們也許只能在心智那片令人振奮的地帶，短暫地棲居於歷史的片刻。