舞蹈大概是人類最古老的藝術形式，卻是西方最晚完成現代轉型的一門藝術。當繪畫、音樂、文學早已「轉向現代」，舞者才在 1920 至 1930 年代邁出決定性的一步。而在所有藝術形式中，唯獨舞蹈的現代形態主要誕生於美國——它是對歐洲、亞洲與非洲身體表達傳統的一次反動。在這場歷史性的創造裡，許多人都出過力，但最具主導性的身影是瑪莎·葛蘭姆（Martha Graham）——在本書討論的創造者中，她是唯一的女性，也是唯一終生立足於美國的人。

世紀之交的舞蹈疆域#

葛蘭姆的突破，是對兩大舞蹈傳統的反動。

• 古典芭蕾：這門有數百年歷史的形式，以雙腳的五個基本位置、身體的規定姿態、以及舞者之間清晰的幾何關係，體現了藝術的精確。世紀初，狄亞基列夫（Diaghilev）的「俄羅斯芭蕾舞團」（Ballets Russes）與福金（Mikhail Fokine）的編舞為它注入新能量，開始擺脫情節、重探舞蹈的形式屬性。但在急切、勇於冒險而不敬傳統的美國人眼中，芭蕾仍是一種拘束的歐洲形式。
• 非歐民族的舞蹈：亞洲、非洲與美洲原住民的民俗舞蹈，多以儀式為本，承載著各民族累世演化的價值與情感光譜。美歐觀眾覺得這些異國奇觀引人入勝，卻多半將其視為通俗或工藝形式，而非演進中的高級藝術。

到了世紀之交，有藝術傾向的人對芭蕾、異國民俗舞與各種身體娛樂（滑稽劇、社交舞、雜技）普遍不滿。當時所謂的「舞蹈」沉迷於模仿花草禽獸，卻缺乏真實的人類情感，也遠離當代生活。在這樣的背景下，一批傑出的美國女性開始探索更本真的舞蹈形式。

兩位先驅：鄧肯與聖丹尼斯#

• 伊莎朵拉·鄧肯（Isadora Duncan）：一般公認是把舞蹈帶入現代的第一人。她視身體為表達情感內容的載體，主張舞蹈應是一門嚴肅的藝術，並以最偉大的音樂為伴。她從希臘神話與波提且利（Sandro Botticelli）的《春》汲取靈感，赤足、披著飄逸紗巾，以自由靈魂之姿傳達自然、愛與美。
• 露絲·聖丹尼斯（Ruth St. Denis）：與鄧肯幾乎同代，目光卻投向東方，靈感來自埃及、中國、日本、爪哇、暹羅與印度。她同樣渴望舞蹈被嚴肅看待，力圖鬆動美國人對身體之美的清教徒式排斥；相較於鄧肯直接體現人類激情與自然，更具神祕氣質的聖丹尼斯追求捕捉純粹精神的世界。

兩位先驅的實際技術遺產都很有限，更多是象徵性的。舞評家安格妮絲·德·米爾（Agnes de Mille）如此形容鄧肯：「伊莎朵拉清掉了垃圾。她是一把巨大的掃帚。劇場從沒被這樣清掃過。」鄧肯的技術創新既不夠嫻熟也不夠穩定，難以催生模仿者，因此她被視為孤立的拓荒者，而非新傳統的開創者。聖丹尼斯則長居美國，透過與泰德·蕭恩（Ted Shawn）合辦的傳奇學校「丹尼蕭恩」（Denishawn），成為第一代現代舞者的啟蒙者與導師。

美國女孩葛蘭姆#

葛蘭姆 1894 年生於賓州阿勒格尼，一個匹茲堡近郊的典型美國小鎮，度過人生前十四年。她家境舒適、家人相親相守。父親喬治是愛爾蘭移民之孫，帶著幾分不羈，愛為女兒們彈琴唱歌；身為醫師，他對心智問題格外感興趣——這位當年被稱為「精神病學家（alienist）」的人，放到今天就是精神科醫師。母親珍·比爾斯（Jane Beers）則是道地的美國血統，是清教徒先驅麥爾斯·斯坦迪什（Miles Standish）的第十代後裔。葛蘭姆從小在嚴格的清教徒規訓中長大：每日禱告、強制上教堂、主日學。評論家華特·泰瑞（Walter Terry）為她的家庭背景作結：「瑪莎恰好是雙親的均勻混合——一邊是嚴峻不屈、敬畏上帝的清教徒拓荒者，另一邊是狂野、暴烈、陰鬱、耽於夢想又易怒的『黑愛爾蘭』（Black Irish）血脈。」

父親的一句話，成了她日後創作的先聲。有回父親識破年幼的葛蘭姆說謊：「無論你說什麼，你都會洩露自己——你握緊拳頭、後背挺直、也許還拖著腳、垂下眼皮。動作不會說謊（Movement does not lie）。」

• 因罹患氣喘，1908 年（葛蘭姆十四歲）全家遷居加州聖塔芭芭拉。南加州的悠閒步調對她是一種解脫；她在高中表現優異，博覽群書。
• 1911 年 4 月，她在海報上看見異國舞者聖丹尼斯將於洛杉磯歌劇院演出，海報畫的是聖丹尼斯著名的「拉達（Radha）」造型。父親破例帶她去看，還送她一束紫羅蘭胸花。葛蘭姆被這位獨舞女子的華服、靈動雙眸與難忘手勢迷住了：「從那一刻起，我的命運就注定了。我等不及要學會像女神那樣跳舞。」
• 家人與她妥協，讓她進入坎諾克學校（Cumnock School）這所文理初級學院，一邊修習博雅課程、一邊追求藝術興趣——正如愛因斯坦（Albert Einstein）曾欣賞阿勞（Aarau）中學的自由氛圍。1914 年，父親心臟病發去世，二十歲的葛蘭姆從此覺得可以自由規劃自己的人生。

一條新奇的職業道路#

1916 年，二十二歲的葛蘭姆進入丹尼蕭恩暑期課程。這樣的起步幾乎稱不上吉利：二十歲才學舞已非常晚（多數未來的舞者在十歲前就開始嚴格訓練），她身材矮小、不算傳統意義上的漂亮，看似也不夠柔軟可塑。聖丹尼斯甚至不想收這個平凡的學生，把她轉交給蕭恩。

然而葛蘭姆很快在舞團中發光。課堂上安靜害羞的她，卻是學習高難度風格與技巧的驚人快手——一個**身體動覺（bodily-kinesthetic）**領域的神童。有一次蕭恩惋惜葛蘭姆不會某支舞，說「她跳起來一定很合適」。葛蘭姆抗議：「但我會啊。」隨即證明她僅憑觀看他人表演就已掌握了那支舞。她很快成為領舞、團內教師，並在性感的摩爾吉普賽舞《Serenata Morisca》中嶄露頭角。這種以驚人速度掌握所選領域的能力，正是創造者的共同特徵。

• 她的首個主演作品是阿茲特克風格的《Xochitl》，飾演一名激烈捍衛貞操的少女，反抗蠻橫的托爾特克皇帝。她把這角色跨越全美乃至倫敦地演出，並累積了帶領舞團的知識，也得到「傑出年輕舞者」等鼓舞性的早期評論。
• 她漸漸厭倦丹尼蕭恩「大家庭」內部的傾軋（她與團中一位已婚男性的戀情更使氣氛緊張）。1923 年她脫離舞團，遷往紐約格林威治村。
• 為了謀生，她加入《格林威治村時事諷刺劇》（Greenwich Village Follies），為百老匯觀眾表演丹尼蕭恩式的東方異國舞，很快成為週薪高達 350 美元的百老匯明星。但她認定這種受歡迎卻通俗的表演生活不是她要的。年近三十的她，以一種堪比佛洛伊德（Sigmund Freud）或畢卡索（Pablo Picasso）的口吻宣告：「我要登頂。沒有什麼能阻止我。而且我要獨自完成。」

她接下伊士曼音樂學校（Eastman School of Music）的職位，遷居羅徹斯特，主持新的舞蹈系。她奮力鍛造一種能體現自身欲望與價值的路徑。當她看到俄國畫家康丁斯基（Vasily Kandinsky）一幅藍底上潑灑紅色的畫作時，她找到了答案：「我要那樣跳舞。」

1926 年 4 月 18 日，葛蘭姆帶著自己微小的舞團在紐約第四十八街劇院首演。這場音樂會她籌備了一整年才湊足經費（還得靠哥譚書店 Frances Steloff 捐助一千美元）。但這些舞碼仍與丹尼蕭恩相似，裝飾性有餘而深度不足；她自己日後稱之為「幼稚的東西，糟透了」。這場演出更接近史特拉汶斯基 1907、1908 年的早期音樂會，而非 1913 年的《春之祭》——但短短幾年內，葛蘭姆的舞蹈便將如本世紀任何藝術品一般革命。

新舞蹈的誕生#

1926 至 1935 年，是美國乃至整個西方舞蹈獨特成長的時期。1920 年代中期，舞蹈大體仍是奇觀，舞者名聲繫於美貌、技巧，以及作品的異國情調與感傷。但接下來幾年，葛蘭姆幾乎每一支新舞都比前作更大膽，丹尼蕭恩浪漫懷舊的特徵被一層層剝除。

早期葛蘭姆舞作的鮮明特徵#

• 1927 年《Revolt》以直白刻畫人類不義震撼觀眾。
• 1928 年《Fragments》：先有舞、後由路易斯·霍斯特（Louis Horst）配樂，逆轉了「舞蹈配合既成音樂」的慣例。
• 1929 年《Dance》：葛蘭姆穿著窄管服裝，站在僅有的兩級小平台上。她不再著重雙腳在寬闊舞台上的移動，而是以軀幹為動作中心，以一連串敲擊式手勢釋放能量。
• 同年《Heretic》：她一襲白衣、披散長髮，對抗十一名黑色針織筒裙女子的壓迫；異教徒數次試圖穿透她們築起的牆，最終倒地敗於壓迫者。此時舞者已卸去魅惑與妝容，臉如面具，每張嘴是一道康丁斯基式的紅色裂口。
• 1930 年《Lamentation》（哀悼），是早期最令人縈懷的作品。

現代舞疆域的氛圍#

葛蘭姆與同儕正在勾畫現代舞的疆域。它的範疇要徹底地屬於美國、無可爭辯地現代；它的目標是捕捉這個國家、尤其是城市的能量、動力與社會精神。葛蘭姆自道：「今日的生活是緊張、銳利、鋸齒狀的。它常在半空中戛然而止……這正是我要給我舞蹈的東西。」

• 現代舞捨棄華麗服裝布景、傳統故事與豐盛的聲樂管弦伴奏，改以現代生活、社會不義、兩性關係為題，甚至完全揚棄敘事。
• 動作應當素樸：舞者要把情緒煮到見底、袒露其本質。相對於王者氣派的芭蕾，現代舞是紮根土地、不加修飾、以平民為主角的；相對於丹尼蕭恩的浪漫裝飾，它擁抱直白的手勢與樸實的表達。
• 葛蘭姆解釋這場轉變：「我們曾努力模仿諸神——跳神的舞。接著努力成為自然的一部分——風、花、樹。舞蹈已不再履行它溝通的功能……於是有了一段極度質樸的時期。」

由於少有舞者能自資演出，1930 年領銜舞者聯合成立了「舞蹈保留劇院」（Dance Repertory Theater），以每晚不同舞者的方式共享一週檔期。但同行合作、共享資源與宣傳並不容易，這場「高尚的實驗」只維持了兩季。葛蘭姆被公認為現代舞者的領袖，象徵其特殊地位的是，她獲得系列中專屬自己的一晚。

場域擁抱現代舞#

當葛蘭姆等人開拓疆域之際，一小群具影響力的觀眾自組成一個評判新形式的場域（field）。在藝術史上，鮮少有一小群評論家的作用像此刻這般決定性（最接近的類比或許是二十年前推動立體主義的圈子）。

1927 年，相隔幾週之內，約翰·馬丁（John Martin）開始為《紐約時報》固定撰寫舞評，瑪麗·瓦金斯（Mary Watkins）也在《紐約先驅論壇報》擔任類似角色。這兩位敏銳的記者察覺美國舞蹈正發生劃時代突破，決心全力扶助這股新興運動——馬丁尤其把舞蹈當作志業、把葛蘭姆當作他的載體。他寫道：「當舞蹈的權威史被寫就時，人們將明白，還沒有任何舞者觸及她所拓展的動作邊界。」他也警告觀眾：「來尋求娛樂的觀眾會失望而歸……她做了舞者最不可饒恕的事——她讓你思考。」

然而並非一片讚譽。批評的聲音也不絕於耳。

必須指出：把單一個人挑出來，一部分是為了敘述方便。一則關於現代舞發展的合理故事，也大可圍繞葛蘭姆的諸多前輩，以及德國的瑪麗·魏格曼（Mary Wigman）、美國的桃莉絲·韓芙瑞（Doris Humphrey）等同代人來寫。葛蘭姆之所以聲勢浩大，部分也因她孜孜不倦的自我行銷；由於她的魅力如此依附於本人，她在世時的形象也許比她在後世更為高大。

一段關鍵的關係：霍斯特#

早期現代舞者之間瀰漫著可觸的張力：聖丹尼斯譏諷葛蘭姆的作品是「敞開胯部的音樂學派」，韓芙瑞則寫信說「我對瑪莎沒什麼信心，她若說是條蛇，那還真是條蛇」。合作屢屢失敗。但在諸多疏離之中，有一人在葛蘭姆生命中舉足輕重：路易斯·霍斯特——德裔美國人，長期擔任丹尼蕭恩的伴奏、作曲與非正式導師。

• 兩人於丹尼蕭恩時期墜入愛河；霍斯特雖仍有婚姻，卻與葛蘭姆展開一段長達約二十年的戀情與更長久的專業合作。
• 與同代作曲家不同，霍斯特以「為舞蹈寫作」為使命，甘願為葛蘭姆淹沒自己的作曲家身份。他引介她認識歐洲音樂、拉班（Rudolph van Laban）與魏格曼的先驅舞蹈實踐與記譜、尼采哲學，甚至帶她去看棒球與拳擊。
• 霍斯特是葛蘭姆的另一個自我（alter ego）：既是情感支柱，也是可供她拋擲最激進、仍未成形想法的同事。葛蘭姆正在創造一種植根於身體、音樂理解、對當代事件的敏感，乃至美國與古典文本的全新表達語言，而霍斯特的任務就是把這些多元成分留在心中，並幫助它們被觀眾理解。

兩人的關係並不平順。葛蘭姆脾氣火爆，霍斯特並不總是逆來順受。葛蘭姆曾喊：「你在摧毀我。」霍斯特回應：「每個年輕藝術家都需要一面牆，好像藤蔓那樣攀著生長。我就是那面牆。」有一次葛蘭姆極度沮喪，霍斯特勸慰無效、憤而離開，但事後對德·米爾軟化下來：「歸根結柢，沒有別的舞者了。」

1930 年代早期的葛蘭姆#

到 1930 年，葛蘭姆已與其他年輕美國舞者一同（也在彼此競爭中）確立了現代舞的正當性——一種在動作與情感表達上剝到見骨、回應時代議題的舞蹈。《Heretic》與《Lamentation》都烙著她不可磨滅的印記。

西南之行及其影響#

但葛蘭姆對自我重複懷有近乎恐懼的厭惡。1930 年她造訪新墨西哥的美洲原住民土地，正如畢卡索在戈索爾（Gósol）等地度夏而重獲活力。她被原住民與土地的親近、對精神生活的重視、以及傳統印第安觀點與西班牙、基督教文化交織的方式深深打動；那片廣袤的荒漠與人們深色的皮膚，喚起了她被紐約都市步調壓抑的加州青春。

這趟西南之行影響了她 1930 年代早期的舞作，尤以《Primitive Mysteries》（原始神祕，1931）最為出色。

日益豐富的多才多藝#

葛蘭姆在作品中展現了可觀的多面性：不只悲劇，也有戲仿與喜劇（如 1929 年的《Four Insincerities》《Moment Rustica》）；《Ekstasis》（1933）則流露對身體運動的精緻覺察。她為多位受敬重作曲家的新作起舞，並展開一系列展現機智的相關活動。

• 1930 年 4 月，她在史托科夫斯基（Leopold Stokowski）指揮下，於紐約與費城演出史特拉汶斯基的《春之祭》（Le sacre du printemps），飾演「被選中者」，證明自己能像首席芭蕾伶娜一樣高高躍起。
• 1932–1933 年冬，她在紐約新落成的無線電城音樂廳（Radio City Music Hall）留下地標式演出，馬丁報導她「狂奔、躍起、伸展自我，以配得上其尺度的作品填滿了空間」——但即便如此精彩，仍無法征服音樂廳的「流行」觀眾，她很快被撤下節目。

此時葛蘭姆的舞藝也最為壯觀。她的舞者兼傳記作者恩內斯汀·斯托德爾（Ernestine Stodelle）描述其獨舞：「緊繃有力的軀幹帶著深沉的收縮與痙攣式的吐氣、揮甩的手臂與腿、疾走的側移、稜角分明勾腳的跳躍、如刺穿空氣的踢腿、巨石般的墜落與迅速的復原——一種直接作用於觀者神經系統、神祕動人的動作。」在戲劇想像、身體創造力、難忘外貌與純粹舞技的結合上，葛蘭姆已卓然不同於所有當代現代舞者。

美國時期#

葛蘭姆是徹頭徹尾的美國人：家族譜系可追溯至「五月花號」，她在兩岸生活、就讀美國學校。回到美國後，她慢慢褪去丹尼蕭恩折衷風格的層層外衣，鍛造自己獨特的路徑；西南之行則確認了她對這片土地與其原住民的愛。

《Frontier》：一場突破#

葛蘭姆對美國文化的浸潤，逐漸演化為對這文化的認識、頌揚與豐富——她跳了近十年舞，才明確處理美國主題。早期作品如《American Provincials》（1934）直接揭露清教徒傳統中較不討喜的一面：性、傲慢與魔性的混合，宛如出自霍桑（Nathaniel Hawthorne）《紅字》的書頁。

1935 年的《Frontier》（邊疆）盛大擁抱美國，成為她的招牌之作。

戲劇化的葛蘭姆藉此向觀眾傳達身為美國人是什麼感受、美國世界是什麼樣貌——那是「純粹的美國：直率、自由——一群不屈不撓、向西挺進之人的精神」。她在此時開始明確關切「身為美國人」這件事：

美國舞者對美國觀眾負有責任。我們必須指望美國孕育出一門與國家本身同樣有力的藝術。對鄧肯或聖丹尼斯而言，緩緩抬起的手臂意味著抽長的玉米或花；手指向下顫動或許暗示雨。但手臂為何要試著當玉米？手為何要試著當雨？想想手是多麼奇妙的東西……我們的戲劇力量在於能量與活力。

一連串強力之作#

1935 至 1945 年間，葛蘭姆真正大展身手，不斷拓寬曲目與情緒光譜；幽默、諷刺與明亮，補足了早期作品的嚴肅與荒涼。她坦承：「我以前恐怕是拿大錘敲觀眾的頭，因為我太急於讓他們看見、感受我想做的事。」

二十世紀鮮少有藝術家像葛蘭姆這般多產（單是 1926 至 1930 年就有六十支舞），且許多都是主題與技巧上的獨特推進。她能在喜劇與悲劇、當代與古典、虛構與史實、明白的感官與壓抑的性慾之間自由延展，而始終產出令人印象深刻的作品。她總是準備冒險，即使可能被批評擊垮，也絕不因此在下一次卻步。

代表作包括：記錄她對西班牙內戰之痛的《Steps in the Street》《Chronicle》（皆 1936）《Deep Song》（1937）；穿插重要美國文本朗誦的《American Document》（1938）；喜劇《Every Soul Is a Circus》（1939）；印第安—基督教題材的《El Penitente》；以及刻畫詩人的《Letter to the World》（1940，狄金生 Emily Dickinson）與《Deaths and Entrances》（1943，勃朗特三姊妹）。

新的合作陣容#

此時葛蘭姆已聚攏一群才華洋溢的夥伴：與最傑出的美國作曲家共事，與野口勇等設計師合作；她擴大的女子舞群堪稱最出色的現代舞團，並加入摩斯·康寧漢（Merce Cunningham）與艾瑞克·霍金斯（Erick Hawkins）等頂尖男舞者。霍金斯後來成為她的戀人，並短暫成為她唯一的丈夫。

• 儘管十年前紐約的合作嘗試失敗，1935 年起眾多美國頂尖舞者每年夏天齊聚佛蒙特鄉間的班寧頓學院（Bennington College），授課並發展新作。現代舞與女子文理學院的結合，讓兩者都獲得能量。
• 加入男舞者拓寬了作品範圍，也讓葛蘭姆得以探索她所樂於投入的情慾世界——但代價是她四位最重要的女舞者不久後相繼離團。傳記作者指出：「每當葛蘭姆轉向新的創作方向，總有一些追隨者無法隨她過渡。」

《Appalachian Spring》：集大成之作#

若說《Frontier》是葛蘭姆的招牌，《Appalachian Spring》（阿帕拉契之春）則可能是她最恢弘、也最可能傳世的作品。兩者恰好框住她專注於美國主題的豐饒十年之首尾。

這印證了作者在幾乎所有創造者身上都遇見的粗略軌跡：第一個十年先習得技藝（葛蘭姆為 1916–1925）；第二個十年延伸至最戲劇性的突破（1926–1935）；第三個十年則抵達另一部集大成之作，它在早先突破的基礎上，更確定、更全面地把成果連結到整個領域。

《Appalachian Spring》可視為一齣「馴化了的《Frontier》」，背景設於年輕的美國、葛蘭姆童年成長之地。在不到半小時裡，配上野口勇動人的布景與阿隆·柯普蘭（Aaron Copland）難忘的音樂，美國往昔的生活被生動喚起。全舞由一連串鬆散相扣的場景組成，描繪邊疆美國的一樁婚姻，整體效果卻是統合的：一對新人佔有新建的房屋，一位威權的復興佈道者到來，向信女許諾祝福、也向罪人警告墮落。葛蘭姆化身妻子、母親、少女、崇拜者與鄰人；丈夫與佈道者的男性角色也遠比從前發展得完整。葛蘭姆說：「在結構背後，是那建起房子的情感，那就是愛。」

它確認了美國在葛蘭姆作品中的核心、頌揚性角色。作品的力量同樣來自其最普世的面向：宗教與世俗生活、家園與曠野、孤獨與親密，以及婚姻、生育、死亡的里程碑。與她多數以單一角色為載體的作品不同，《Appalachian Spring》呈現的是一幅生命的全景。

古典般起伏的高峰與低谷#

即使葛蘭姆 1944 年後不再跳舞或編舞，她大概仍會被視為現代舞最重要的人物。她領導了對歐洲古老傳統的反叛，也對鄧肯與丹尼蕭恩本土卻仍浪漫化的版本作出反動；她把舞蹈剝到身體與情感的本質，揭示了美國舞蹈的潛能，並展現驚人的表達幅度與穩定的成長能力。

在二十世紀開頭幾十年，女性能在美國——乃至任何地方——扮演領導角色，本身就是了不起的成就。只要想到美國女性遲至 1920 年（葛蘭姆二十六歲時）才獲得投票權，就能理解她們曾多麼被剝奪權利。舞蹈雖被視為女性的領域，但涉足者被當成「不過是」娛樂者而非藝術家。身為公認的現代舞「祭司長」，葛蘭姆也就格外成為戲仿與嘲弄的靶子。

情感的動盪#

藝術家常行走於鋼索之上，葛蘭姆尤然。作為表演藝術家，她不僅演出時要「上緊發條」，還得確保全團排練到位、樂師就位受酬、服裝完成、布景架好。愛因斯坦能獨自在書房工作，史特拉汶斯基甚至能在演出時缺席，但葛蘭姆必須持續全然投入——在這意義上，她的創作領域最接近甘地（Mahatma Gandhi），同樣必須以特定方式「表演」。

• 1940 年代末，她早年顯現的抑鬱重臨，是她一生中情緒起伏空前劇烈的時期。共事近三十年後，霍斯特與葛蘭姆決裂；導火線是排練中一場小衝突，但關係早因葛蘭姆與霍金斯的深度牽扯而日益緊張。與霍斯特分手僅一個月後，葛蘭姆與霍金斯結婚。
• 這段婚姻注定短暫。葛蘭姆對周遭事物的支配欲很快疏遠了霍金斯。1950 年舞團首度赴歐巡演，葛蘭姆在巴黎受傷、霍金斯卻主張巡演照常進行，婚姻實質告終。「我是她的平等對手，」霍金斯後來回憶，「這造成很多張力，這也是我最終離開的原因。」
• 葛蘭姆兩年未舞、一度解散舞團、陷入漫長而嚴重的抑鬱。1958 年母親過世後，霍斯特與霍金斯也都離去，葛蘭姆彷彿徹底孤獨。

希臘時期的作品#

如同艾略特（T. S. Eliot）與畢卡索，葛蘭姆的危機灌注而非癱瘓了她的藝術。1940 年代後期，她推出一系列深受古典傳統、尤其是古希臘神話與諸神影響的作品。她自幼熱愛神話，一生也創造了眾多有力的女性角色；如今她將這些面向結合，為自己打造捕捉希臘悲劇無情女主角最洶湧心理狀態的角色。

對許多觀眾而言，這些希臘題材的作品仍是葛蘭姆最難忘的創作。它們尤其吸引具酒神（Dionysian）氣質、被生命陰暗悲劇角落吸引的人；相形之下，美國時期的作品顯得更為阿波羅式（Apollonian）、樂觀。

葛蘭姆改編神話主題，實現了一個新古典階段，類比於畢卡索與史特拉汶斯基二十年前所經歷的新古典時期。音樂與繪畫的決定性突破約在 1910 年，舞蹈則在 1930 年——這種滯後不難理解：刻意違抗過去二十年後，藝術家自然會傾向回歸古典主題。但差異也存在：畢卡索與史特拉汶斯基的新古典期像是一段延長的停頓，葛蘭姆的古典期卻是她最漫長、最精細，或許也最全面、最自我揭露的一段。

這也是葛蘭姆最直接投入文字文本的時期。她大量閱讀希臘文學，並沉浸於關於神話、儀式與潛意識的著作，尤其佛洛伊德與榮格（Jung）一派。她這段時期的筆記本於 1973 年出版。

難解的筆記本#

《瑪莎·葛蘭姆的筆記本》是一份拼貼：選角、舞步序列的描繪、偶爾的圖表或素描，再以來自各方文學與哲學的引文點綴。有人視之為窺見葛蘭姆博學心靈的寶庫，也有人認為它浮誇冗長、與其說是揭示不如說是誤導。

• 作者認為，筆記本並未對葛蘭姆舞蹈作為「自身之視覺—姿態—身體表達」的發展提供太多額外洞見。霍金斯指出：「對瑪莎最重要的是她自己的情感生活。她能為獨舞汲取自己的情感根源，但要把那些感受傳達給另一位舞者卻非常困難。」
• 但筆記本確實揭示了她心智更普遍的關注。作者將它視為葛蘭姆發展作品「空間」之處——介於逐步、字面的動作指示（以平實英語而非任何舞蹈記譜寫成）與富喚起力的文學引文之間。兩者單獨看都不特別有啟發，合在一起卻能讓人感受到葛蘭姆試圖在兩「極」之間創造的作品。

然而筆記本遺漏的，正是她創造性突破的核心：如何在舞蹈中傳達驕傲、嫉妒、恐懼等強烈情感，以及身體運動的動態品質。作者推測，葛蘭姆是透過對自己與舞者身體的實驗來摸索這一切——獨自面對鏡子、在少數信任者面前、最終在觀眾面前。這關鍵的身體動覺智能，是在其自身的實驗與反覆蛻變中被體現的，而非被思考清楚或編碼進一套獨立的符號系統。舞蹈史家琳恩·加拉佛拉（Lynn Garafola）說：「葛蘭姆就是她的身體；她因它、並透過使它強壯、雄辯而美麗的紀律，成為她所是的人。」

由於早期作品未留下影像，可惜也沒有葛蘭姆「動作實驗」的書面紀錄；那些較不成功的舞作，或可看作日後更完整、更有效之作的草稿。

一生的舞蹈#

儘管（或部分正因為）她引發的爭議，葛蘭姆維持其一貫的實踐長達七十年：跳舞、編舞、發展技巧、工作方式、理論與哲學，並恪守每年的演出檔期。許多如今沿用這些做法的人，以為它們是所有現代舞的固有本質，而不知它們其實是這位耀眼人物的發明。

技巧與工作習慣#

受魏格曼等人啟發，葛蘭姆發展出她標誌性的舞蹈技巧，部分是刻意與傳統芭蕾對照而設計的。

• 芭蕾設計高度線性、以固定位置教學，把腿與臂當作各自旋轉的肢件；葛蘭姆的語彙則力求身體恆處流變，動作從骨盆流向頭部。
• 芭蕾的阿拉貝斯克追求毫不費力，葛蘭姆卻要讓用力顯而易見，向觀者揭示一個有動機、有紀律、奮力掙扎的自我。
• 儘管有這些對照，她仍說：「不利用三百年的芭蕾發展，會是一種罪惡的浪費。我從不與芭蕾本身為敵，只是它在古典芭蕾中說得不夠——尤其面對強烈的戲劇與激情時。」

葛蘭姆技巧的核心是一組對比：釋放時吸氣，收縮時吐氣。收縮源於骨盆，帶著明確的感官張力與流貫全身四肢的敲擊式稜角動作。兩者皆以突發的衝力進行，可使身體墜地、猛地轉身或彈躍。她發明了一系列「向後、毫無緩衝的墜落」；讓學生體會後背的力量、骨盆的起始作用與地板的壓力；並以生動意象傳達動作——收縮如仰望天堂，釋放如自懸崖俯瞰大地。

成為葛蘭姆的舞者是苦差事。葛蘭姆相信，養成一名舞者需要十年（正合作者所述創造性突破的「十年法則」）：「身體必須被艱苦而明確的技術——舞蹈動作的科學——所鍛煉，心智則被經驗所豐富。」學生每天練習他們稱為「酷刑」的功課。她說：「要變得自發而簡單，得花上許多年。尼金斯基（Nijinsky）跳了成千上萬次躍起，才有那難忘的一躍。」她並補充：「藝術家與非藝術家的差別，不在於更強的感受能力。祕密在於藝術家能把感受客觀化、使其顯現。」

理念與哲學#

葛蘭姆對動作表達力的信念雖然堅定，卻從不擁抱「為動作而動作」。她始終把運動連結到所體驗、所欲表達的情感：「我做過最抽象的東西也得有一條戲劇線……它必須源於一個人的經驗。我從來無法把舞蹈與生命分開。」在這意義上，她像其他現代大師一樣，避開了純粹抽象的誘惑：「我不想被理解，我只想被感受。」

她坦然談及自己對他人思想與意象的挪用：「我是個賊——而且我不以為恥。 我從最好的地方偷——柏拉圖、畢卡索、貝特倫·羅斯。我是個賊，並以此為榮……我懂得所偷之物的價值，永遠珍藏它——不是作為佔有，而是作為傳承與遺產。」

• 她多數舞作都圍繞英雄式角色，常以某種「女祭司」為中心——一位以力量與激情聞名、主宰群體命運的女子。身為演員，她力求捕捉角色的每一分優點與瑕疵，乃至成為每一個角色。談到《Night Journey》中的伊俄卡斯忒，她打趣：「我想知道這女人早餐吃了什麼。」
• 她為此一再回到尼采、叔本華論人類意志的著作，以及榮格、佛洛伊德論潛意識的作品——但可以看出，她之所以被這些著作吸引，正因其中的觀念早已體現在她狂暴的個性與她所選擇創造的角色裡。

葛蘭姆把一生獻給工作。德·米爾回憶：「瑪莎覺得她必須從生命中切除一切深刻的情感牽絆、一切依戀、一切安逸，甚至閒暇時光，乃至涉及家庭與孩子的愛。她把一切都給了工作，毫無保留。她著了魔。」如同畢卡索，若她認為殘忍有助於工作，她可以殘忍、惡毒、報復。她似乎締結了與其他創造者相同的浮士德式契約（Faustian bargain）：為了保有繼續工作的特權，她在舞蹈的祭壇上獻祭了一切塵世歡愉與親密關係的希望。她說：「我相信只有一種大罪，那就是平庸。」

遊走不息的生活模式#

葛蘭姆建立起固定的生活模式：定期教學（最終在她曼哈頓東六十三街自宅的舞蹈工作室）、幾乎不靠他人也少有假期地執掌舞團、每年一兩個在紐約的短檔期、一趟國內或國際巡演，以及一個在某舞蹈學校度過的夏天。1950 年代起，她開始定期赴海外巡演，不僅贏得舞者與編舞家的盛譽，更成為親善大使——她最後的病症，正是 1990 年秋自遠東五十五天巡演歸來後開始的。

• 她的新舞主要在與學生、夥伴的日常工作中發展出來。起初一切都圍繞她本人，但到 1940 年代，她開始允許他人擔綱重要角色，也把部分編舞分配給最有天分的學生——不過若舞蹈未如她所願，她仍可能勃然大怒。
• 她維持舞者生涯之久令人驚嘆。1958 年，六十四歲的她創作了佔滿整晚節目的全本舞劇《Clytemnestra》（克呂泰涅斯特拉），飾演這位「憤怒、狂野、邪惡」、有著男人心智與女人媚惑的老去女王。此作被廣泛推崇為傑作，結合了她高度發展的演技與依舊可畏的身體掌控——但也是對所有人（或許尤其是對葛蘭姆自己）的殘酷提醒：她無法無限期地跳下去。

衰退與重生#

到了 1960 年代，葛蘭姆的個人與專業生活都陷入危機。數位最出色的舞者與最有才華的合作者離去，指控她只利用他們、卻不給足夠肯定。舞團繼續演出，但評論與觀眾開始私語：葛蘭姆已不能再跳了。她確是受啟發的編舞者，也是可畏而有影響力的演員——或許正如凱瑟琳·康乃爾（Katherine Cornell）所言，是全美最偉大的女演員。然而，「把身體端得像是老了」與「因為真的老了而以某種方式端著身體」，畢竟大不相同。

葛蘭姆極難接受這個現實。她開始規律飲酒、有時過量，甚至醉到幾乎走不上舞台。其他形式的自毀也出現了：她丟棄早年的唱片、信件與筆記；她阻止拍攝自己的舞蹈，也不願早年角色由他人跳。如同鄧肯，她寧願被記成一則傳奇，也不願是被拍下的偶像、更不願是老去的舞者。她曾說：「舞者的樂器是他那被生與死所界定的身體。當他消逝，他的藝術也隨之消逝。」

最終攤牌來臨：那些數十年來對她唯命是從的團員，前來要求「不帶她」演出的權利。1970 年，一則她本人未同意的公告出現在報上，宣布瑪莎·葛蘭姆已退休。她隔天憤然否認、宣稱將繼續跳舞，但這只是確認了既成的事實。她最終能對此稍作釋懷：「有人告訴我：『瑪莎，你不是女神，你必須承認自己會死。』當你把自己看成女神、也活得像女神時，這很難……最後我不想讓人可憐我。如果我不能再跳，那我就不跳了。」

老年的新生#

退休後兩年，重病的葛蘭姆淡出公眾視野。但 1973 年，她宣布以舞團總監身分重返——瑪莎·葛蘭姆舞團此時已是全美除大都會歌劇院外歷史最悠久的劇場機構。令許多人驚訝的是，她掌起舵來，並生平第一次不把自己視為編舞的主要體現與存在理由來編舞。

• 退休後的新舞不再以單一主角為中心；葛蘭姆或許發現，把她從前為自己保留的動作與角色放到他人身上太過困難。「我寧可還在跳舞。我會永遠懷念它。」她說。
• 她臻於完美地掌握了「講解示範（lecture-demonstration）」這門劇場藝術：這位依舊驚人的身影，會向公眾談論藝術、反思自身經歷，講笑話、憑記憶引述長段文學。
• 更重要的是，她終於允許重建自己一些最著名的作品。過去她寧可讓它們只存於當事者的記憶中，如今她勤勉地與舞者一同把它們帶到新觀眾面前——這些舞者往往大受好評，為那些否則將從人類意識中消失的創作賦予了第二次、甚至永久的生命。

財務始終是難題。即便課程、演出與講解示範時常售罄，仍有可觀赤字待補。葛蘭姆一生依賴個人贊助者（從資助她首場音樂會的 Frances Steloff，到晚年慷慨為她置裝的設計師侯司頓 Halston）。1983 年，舞團的國家藝術基金會（NEA）配對補助申請遭到廣受矚目的拒絕（報導稱理由是財務管理不善與前景不明）。永遠是表演者的葛蘭姆抓住此機，公開抗議、指控評審年齡歧視，並把她的案子「訴諸大眾」。此後 NEA 每年總會撥給舞團一些經費。但 1991 年她辭世時，巨額赤字仍在，舞團的最終命運一如既往地不確定。

葛蘭姆的成就#

葛蘭姆漫長的一生幾乎橫跨整個二十世紀，那是美國從相對簡單、基本上還是鄉村的國度，擴張為世界最工業化強權的時期；藝術上也有相應的移轉，美國在從傳統（繪畫、管弦樂）到當代（電影、廣電）的各種形式中，逐漸擔起有影響力的角色。

而這股趨勢，在舞蹈中最為戲劇性。二十世紀真正獨特的舞蹈故事，在於現代舞的崛起：始於鄧肯的啟發與丹尼蕭恩的奇觀，在 1920 年代末於紐約起飛。不到十年，丹尼蕭恩就顯得與傳統芭蕾一樣過時，觀眾轉而湧向一群嚴肅年輕舞者—編舞家的當代作品。

沒有任何一場如此規模的運動是單一個人的產物。但現代舞若少了韓芙瑞、荷姆或魏格曼，我們仍能想像它今日的樣貌；若少了葛蘭姆，卻無從想像。半個多世紀以來，她是現代舞的領軍者、靈感與良心。她約兩百支獨立舞作，當得起「傳奇」二字。傳記作者稱其為「有史以來單一編舞家所產出最龐大、最令人敬畏、最獨特而多樣的曲目，唯有戲劇界的莎士比亞與繪畫界的畢卡索堪與比擬」。

德·米爾對葛蘭姆的成就評述最為雄辯：「在這一百年裡，我相信塑造性的五位藝術家是史特拉汶斯基、巴爾托克、萊特（Frank Lloyd Wright）、畢卡索與瑪莎·葛蘭姆。就舞蹈與劇場而言，這是屬於她的世紀。而在這五位巨人中，葛蘭姆為她的藝術帶來了最大的改變……這大概是本世紀對舞蹈語彙最大的增益，堪比繪畫中的透視法則，或鍵盤演奏中拇指的運用。」

化劣勢為優勢#

葛蘭姆的成就格外了不起，因為她並不具備登頂並重塑一個領域者通常被期待的條件：她沒有財力，出身的社會階層還看不起舞蹈；她矮小而稱不上美麗，連聖丹尼斯都不曾認真看待這名新生；前衛藝術被廣泛視為歐洲現象；而「創造」這件事整體上被視為男性專屬，而非向「莎士比亞的妹妹」開放。

但葛蘭姆能把這些劣勢——用作者的術語即這些非同步性（asynchronies）——轉為優勢。

• 她把自己異國情調的外貌變成魅力的核心。
• 她精明地汲取嚴峻清教徒傳統的各條線索，來發展她那些充滿張力的舞蹈主題——時而模擬它、時而顛覆它。
• 她既知曉古典過去與晚近歐洲發展，卻鎖定美國地景、民主意識形態與當代生活節奏的特殊風味。
• 她圍繞強悍而有才華的女性建立舞團，並在早期就向強悍而有才華的男性開放。
• 她以身作則追求機會平等，讓不同種族族裔的舞者依最合適之處出演，不受角色慣例的限制。
• 最重要的是，她始終勇於冒險、絕不居功自滿，甘於失敗、再以更新的能量重來。

由於身體保持年輕、心智更為年輕，葛蘭姆得以像畢卡索一樣長久地持續創作——遠比本書其他大師更久。她幾乎創造了一個新領域、並刺激了一個互補場域的發展，因此擁有一片廣闊的自我表達空間。

在某些方面，她的任務比畢卡索更難：作為表演者、繼而作為表演者的領導者，她必須能在特定的歷史時刻調動自己與整個團體，並保持全然的就緒——她的創造本質無法與她在某一瞬間的身體臨在分割。在這一點上，表演藝術家葛蘭姆更近似甘地這樣的政治人物，而非畢卡索、史特拉汶斯基或愛因斯坦、佛洛伊德那樣「保持距離」或「與世隔絕」的創造者。

葛蘭姆陶醉於自身身體臨在的這種中心性，並盡力延長它。然而由此付出的情感與個人代價極為慘重，對一位開拓性的女性或許尤甚。她所締結的浮士德式契約，終究以犧牲個人幸福與親密為代價。當評論家約瑟夫·坎伯（Joseph Campbell）談到全然投入生活時，葛蘭姆反駁：「若我踏出那一步，我會失去我的藝術。」但作為一個背後站著一整列拓荒女性的人，葛蘭姆延續的是一個家族、也是一個民族的傳統——或許正是這份紮根於傳統的感受，使她有膽量開拓新的疆界，並持續至生命的終點。