失而復得的《荒原》手稿#

1968 年，一份長期被認為遺失的手稿在紐約公共圖書館的伯格收藏（Berg Collection）中被尋獲。這疊五十四頁的稿件多為打字稿，部分為手寫，有些幾乎空白，有些則被多隻手大幅修改、甚至整頁劃掉；文字時而口語、時而艱澀，還夾雜多種歐洲語言乃至梵文。

這並非普通手稿，而是《荒原》(The Waste Land) 的中間草稿——這首詩堪稱本世紀英語詩壇最著名、也最具影響力的作品。艾略特（T. S. Eliot，Thomas Stearns Eliot）是生於聖路易、後定居英國的詩人。他約於 1914 年開始寫作此詩，到 1921 年底完成了近千行的完整草稿，隨後交給妻子薇薇安（Vivien）與摯友龐德（Ezra Pound）——一位同樣移居歐洲的美國詩人。這兩位「友善的批評者」與艾略特一起大幅改動全詩，龐德的建議更把篇幅砍掉近半。學者海倫．加德納（Helen Gardner）形容：「龐德把一堆優劣夾雜的段落，變成了一首詩。」

艾略特立即體認到龐德協助的份量。他把手稿當作禮物送給無償為他打理美國出版事務的經紀人約翰．奎因（John Quinn）。奎因翌年過世，手稿在遺產處理中散失，艾略特一度以為它永遠不見了。四十五年後的重現不只解開一樁文學謎團，更揭示了一位既同情又直言的批評者，能在一部重要文學作品的誕生中扮演什麼角色。

艾略特出身的多重脈絡#

艾略特雖生長於密西西比河畔的聖路易，卻始終活在新英格蘭的影子裡。他父母兩系的祖先都來自波士頓地區，自十七世紀起便是宗教與教育界的領袖。

• 祖父威廉．格林里夫．艾略特（William Greenleaf Eliot）是不拘教條的宗教領袖與理財高手，創辦了華盛頓大學。
• 父親亨利．韋爾．艾略特（Henry Ware Eliot）是富裕、重成就的商人。
• 母親夏綠蒂（Charlotte Champe Eliot）是頗有抱負與才華的詩人，卻因未完成正規教育而自認是失敗者。
• 遠房堂親查爾斯．威廉．艾略特（Charles William Eliot）在他出生近二十年前就已擔任哈佛大學校長——在龐大的艾略特家族中，這樣的成就並不罕見。

艾略特體弱多病，自幼被母親呵護，身邊環繞著母親、姊妹、遠親與深受喜愛的愛爾蘭保姆。他很早就被視為極聰慧、有天賦，也被期待遵循極高的學業與道德標準。他覺得自己承載著清教徒祖先的期望，這些戒律帶來沉重壓力。他最大的快樂來自麻州海濱夏日的閱讀與航行，以及密西西比大河畔的生活。

• 據其姊回憶，艾略特還在牙牙學語時，就會不成字句地哼出句子的節奏。
• 他極易被氣味、聲響、景象等感官印象所震懾，並著迷於雕像、蠟燭與薰香。
• 數十年後他仍能鮮明憶起這些印象——這種能長久生動保留感官記憶、並強烈傾向以詩句捕捉它們的能力，才是他真正不尋常之處。

書面語言在他家族兩系流傳多代。少年艾略特有極強的語言記憶：在校自辦報紙、寫航海故事與打油詩，也寫較嚴肅的韻文，十六歲時完成一篇對班．瓊森（Ben Jonson）作品像樣的仿作。他博覽英、拉丁、希臘、法語作品且過目不忘，唯一的學業弱項是物理——終其一生，他對科學興趣與能力都不高，牢牢站在人文這一邊。

哈佛的格格不入#

按理說，艾略特與二十世紀初的哈佛應是天作之合：家族與哈佛淵源深厚，他本人博學、有文采又機智，還是史上或許最傑出的哈佛班級——1910 級——的一員，同儕包括後來的評論家李普曼（Walter Lippmann）、政治革命者約翰．里德（John Reed），以及終生好友、詩人康拉德．艾肯（Conrad Aiken）。

然而，反映艾略特校長與老羅斯福時代精神的那種自由、民主、進步、物質主義、個人主義、多元的校園氛圍，卻完全不合艾略特胃口。他覺得哈佛冷漠，並為人文研究所受的次等待遇而困擾。他在自己身上發現了一組相反的衝動：

• 認為當時的美國文學大多空洞；
• 傾心於古代與異域的冷僻文學，而非劍橋寵兒朗費羅（Longfellow）那種輕巧而沙文的詩句；
• 親近像歐文．白璧德（Irving Babbitt）這類認同保守與天主教立場的老師；
• 偏好東方神祕主義，勝過先輩直白平民化的一位論信條；
• 厭惡查爾斯．艾略特著名的選修制，寧可尋求既定經典與有系統、累積式的學程。

一個關鍵事件，是他發現了亞瑟．西蒙斯（Arthur Symons）的《文學中的象徵主義運動》(The Symbolist Movement in Literature)。西蒙斯拒斥平淡的寫實主義、視藝術為一種宗教、追尋讓詩性象徵能捕捉事物本質的精神視野，並主張一首詩可以自成一個世界——這些都令艾略特熱烈共鳴。西蒙斯更把他引向法國詩，尤其是鮮為人知的十九世紀晚期詩人拉福格（Jules Laforgue）。

艾略特與拉福格立刻有了「選擇性親近」。拉福格以不同聲音來表現痛苦、日常話語與莊嚴評註，並以反諷、幽默與情感距離處理嚴肅思想。艾略特後來說：「我對他的感激勝過任何人。此後我再沒遇到哪位作家，能像他在那個特定時刻那樣對我意義重大。」

同時，受法國象徵主義與波特萊爾（Charles Baudelaire）啟發，艾略特發展出更個人化的感受力。他遊走於波士頓破敗的街區，既被吸引又被排斥；他也仍能出入波士頓上流社會的客廳。貧民窟的苦難與劍橋士紳的偽善之間的衝突，在這位敏感的青年心中留下了深刻而不安的印記。

人生的新嘗試#

帶著強烈的疏離感，畢業後赴歐幾乎是必然。艾略特先到法國，想捕捉拉福格的氛圍：「能教我運用自己聲音的那種詩，在英語裡根本不存在；只能在法語中找到。」他聽柏格森（Henri Bergson）、涂爾幹（Émile Durkheim）的講座，尤其被保守的莫拉斯（Charles Maurras）吸引。他結交了幾位年輕法國人，其中醫學生兼作家維德納爾（Jean Verdenal）與他格外親近，維德納爾在一戰中的陣亡對艾略特是巨大創傷。

艾略特在巴黎並不比在波士頓更快樂，同樣被知識沙龍與街頭赤貧的落差所觸動；但他吸收資訊與印象的速度驚人。1911 年夏，他完成了第一首重要詩作〈J. 阿爾弗雷德．普魯弗洛克的情歌〉(“The Love Song of J. Alfred Prufrock”)。

儘管一度考慮留在海外當詩人，他最終仍於 1911 年回哈佛攻讀哲學博士——事後看來這像是一段喘息，甚至倒退，因為他又一次滿足了進取、保守、重專業的家庭期望。這段時期他仍在心中反覆嘗試不同的人生選擇與自我表達方式：

• 修羅素（Bertrand Russell）的課，羅素眼中的他是個沉默、缺乏熱情的年輕紈褲；
• 學梵文，讀印度教與佛教經典；
• 用心理分析家艾瑞克森（Erik Erikson）的話說，他正在試驗多重身分與各異的聲音——連筆跡在這段期間都變了好幾次。

他沉浸於當代英國哲學家布拉德利（F. H. Bradley）的著作，後者探討表象與實在、經驗與真理、主觀經驗與客觀真理之間的關係。艾略特與他共享對儀式、秩序、主觀經驗、調和相異信念的興趣，以及對「概念性」智力的不信任。他的博士論文題為〈布拉德利哲學中的經驗與知識對象〉，讓他得以探究一個對他意義非凡的課題：「一個令人抓狂的短暫視覺時刻，及其相互矛盾的詮釋。」

一戰爆發前不久，艾略特回到倫敦，此後在歐洲待了近二十年。他放棄了田園式的大學生涯，宣稱：「人在大城市裡自我意識強烈得多。」至此，他甘於過一種邊緣人的生活：以寫作為業，並決心在異鄉成功。

兩位詩人的結盟#

年輕的艾略特要放棄舒適的美國生活與大好的哲學前途、遠赴海外當藝術家，需要相當的傲氣。在巴黎與倫敦眼中，美國在藝術上仍是落後之地；唯有像亨利．詹姆斯（Henry James）這樣極不尋常的人，才成功移植到歐洲——而他在那裡待了半世紀，仍覺自己是外人。

但早在 1908 年，愛達荷州出身的天才詩人龐德就已先行一步，以其性格與五冊詩集在英國文壇打出名號。1914 年 9 月與尚未出版的艾略特相遇後，龐德立刻對這位哈佛出身的後輩滿懷熱情，寫信告訴《詩刊》(Poetry) 主編門羅，說〈普魯弗洛克〉是他見過美國人寫的最好的詩。艾略特回憶：「1914 年與龐德的相遇改變了我的一生。他對我的詩充滿熱情，給了我久已不敢奢望的讚賞與鼓勵。」兩人背景相似、性情不同，很快成為摯友。

接下來數年，艾略特、龐德與英國作家兼畫家溫德姆．路易斯（Wyndham Lewis）聯手，推動英語表達的新形式。艾略特認為當時的藝術無可救藥地浪漫且淪為宣傳，急需創新。這群「少壯派」彼此切磋技藝：例如艾略特就受龐德的間接手法、碎片化與驚人並置所影響。

龐德的支持尤為關鍵。他比艾略特更具攻擊性，扮演經紀人與推手，向英美各界引介艾略特，甚至為其僑居身分向艾略特家人辯護。很可能若沒有龐德，艾略特就不會留在英國、不會從哲學轉向詩、不會結識奎因、也不會在美國發表作品。

為何一位主要受法國象徵主義影響的美國人，會引起英國文壇興趣？加德納認為，當時西方世界正在發生的變化，在孤立的英格蘭反而不如他處明顯：

• 十九世紀的大帝國正在瓦解；
• 開明貴族協力謀求社會福祉的自由派共識已然蒸發；
• 階級差距日益刺眼；
• 都市的髒亂不再被視為工業化的暫時錯位，而被看作永久狀態；
• 既有的宗教與意識形態體系正被侵蝕，人們對它們的需求卻比以往更迫切。

在法國，左拉、畢卡索、布拉克、史特勞斯、荀白克、史特拉汶斯基等已各以其方式回應這些動盪；但在英國，丁尼生、吉卜林、喬治．艾略特、哈代等仍占主流。有趣的是，二十世紀初英國文學生活反而由非英國人主導——喬伊斯、葉慈、蕭伯納來自愛爾蘭，康拉德來自波蘭，艾略特與龐德來自美國。這些邊緣寫作者因本質上是外來者，反而更能察覺那些被本地人視為理所當然的維多利亞假設下的暗流，從而更快改變了英國藝術形式，並為之烙上國際印記。

詩才的證據#

〈普魯弗洛克的情歌〉是這場英語文學現代化的重要貢獻。主角荒謬的名字配上「情歌」這浪漫標籤，立刻標示出全詩玩弄的是各種不協調：義大利文題辭、「談論米開朗基羅」的疊句、對哈姆雷特與拉撒路的引用，顯示說話者有著博學高雅的品味；而廉價旅館、鋸屑餐廳、頭頂禿斑、捲起的褲腳等俚俗指涉，又顯示作者同樣熟稔街頭、歌廳與酒館的生活與話語。

Let us go then, you and I,
When the evening is spread out against the sky
Like a patient etherized upon the table
（那麼我們走吧，你和我，
趁著黃昏正朝天空鋪展，
像一個上了麻藥、躺在手術檯上的病人）

〈普魯弗洛克〉與同類的〈一位女士的畫像〉(“Portrait of a Lady”)宣告艾略特是位天才青年詩人。多數詩人年少即寫詩，且早期作品通常本身價值不高；艾略特的少作雖已顯露豐沛的詞彙、對語調與形式的掌握、幽默感，以及對死亡、失落、時光流逝的關注，但真正的躍進出現在青春期後幾年內——他找到了獨特的一組聲音。如同濟慈，艾略特的聲音融合了哲思與日常：他能處理縈繞心頭的哲學主題，同時以尋常生活的語言與意象包裹它們。

不過艾略特並不確定自己想成為誰。他仍在用法語寫作、實驗伊莉莎白時代戲劇、寫嚴肅哲學，有時甚至完全不寫詩。他承認〈普魯弗洛克〉在某種意義上像是他的「天鵝之歌」，若非艾肯與龐德力勸，他未必會立即發表。這位永遠的邊緣人，鮮少展現年輕佛洛伊德、愛因斯坦或畢卡索那種驚人的自信。

在歐洲定居#

一戰爆發，艾略特益發覺得未來在歐洲。他放棄哈佛旅行獎學金的第二年，選擇在倫敦一帶以教書與寫作維生。

在此之前，艾略特幾乎毫無情愛經驗。1915 年，就在遇見龐德數月後，他結識了聰慧、有生氣、戲劇化又敏感的英國女子薇薇安．海伍德（Vivien Haigh-Wood），兩人很快相戀成婚。這樁婚姻據各方所述都極為不幸，甚至堪稱悲劇。

• 最初的吸引是異性相吸：內向、學者氣、極度羞怯的美國處男，配上活潑、愛玩、衣著大膽、性經驗較豐富的英國女子；雙方都以為彼此互補，能化解各自的恐懼與缺陷。
• 羅素——他認識並喜歡艾略特多年，婚姻初期還與薇薇安有過短暫戀情——的解讀是：艾略特希望藉婚姻獲得刺激，卻很快發現這種喚醒根本不可能。
• 婚後不久薇薇安便頻繁病倒，既有生理病症，也有神經失調乃至身心症與歇斯底里的成分。她體弱，卻能以言語刺傷過度敏感的艾略特。
• 表面上艾略特是盡責的丈夫，內心卻深受不合之苦，婚後不久便坦言：「過去半年我經歷的素材，足夠寫二十首長詩。」在寫《荒原》前的數月，他終於精神崩潰。

為維生，艾略特一度過著白天教書、夜裡寫作的典型窮藝術家生活，且是位受學生愛戴的好老師。但他再次不按牌理出牌——改到銀行工作，並意外地喜歡上這份全然非藝術的職業：他享受玩弄數字、遵循辦公室常規、扮演傳統經理人的角色，最終還被委以處理戰爭債務的重任。

作品擴展與聲譽漸增#

儘管生活拮据、詩作不多、婚姻痛苦，艾略特的文學生涯卻開始蓬勃。在龐德大力協助下，他的許多作品得以出版：詩集《普魯弗洛克及其他觀察》(Prufrock and Other Observations) 於 1917 年在英國問世；具影響力的評論集《神聖之林》(The Sacred Wood) 於 1920 年出版。到 1920 年代初，年方三十出頭的艾略特，已被公認為大西洋兩岸的重要文學人物，因其文學才華與在出版界日增的權力而受尊敬（有時是畏懼）。

龐德（繼而艾略特）躋身主流文學圈也助其一臂之力。艾略特至少是布魯姆斯伯里圈（Bloomsbury）的同路人，與吳爾芙（Virginia Woolf）尤有私交與專業上的親近。一整代英國青年在戰場、許多才俊一去不返所造成的文化真空，正好由龐德與艾略特這樣的外來者填補。

家人與有力的導師，往往向年輕創作者示範能影響「場域」的技巧。艾略特顯然從母親（早就為愛子操作局面）與熟稔英美文壇的龐德身上學到策略。但他更是自己生涯的謀劃大師：或許因為從別人的錯誤中學習，他在公眾場合比龐德收斂，在人際上比母親柔軟。自 1914 年定居英國到 1930 年代成為國際文壇名流，他對每一步生涯抉擇都極為深思熟慮。

《荒原》：背景與創作#

早在 1914 年，艾略特就已著手一首「長詩」，並在往後數年不斷累積片段。他未必想好了主題或結構，但無疑希望它成為對其時代的重要「定義性」宣言，也是他與母親長久著迷的那種精神旅程的描述。有兩個因素分別推動了《荒原》的成形：

• 正面因素：他讀了魏斯頓（Jessie L. Weston）論聖杯傳說的《從儀式到傳奇》(From Ritual to Romance)。一趟始於懷疑與荒蕪的追尋，早在他心頭；魏斯頓對各文化神話追尋主題的豐富描述，為他仍零散的構想提供了寬廣的載體。
• 起初具破壞性的因素：他健康急遽惡化。1921 年 9 月，個人與職業的壓力把他推到嚴重精神崩潰邊緣。醫生囑咐完全休養，他先到肯特海岸的馬蓋特，再到瑞士洛桑，在三個月大半獨處的時光中，完成了約一千行的完整草稿。

年底前後，艾略特把手稿交給龐德，後者大刀闊斧地刪修。這份滿是批註的手稿，正是他日後贈予奎因、並在數十年後重見天日的那份。原稿雖極富暗示、不乏強而有力的段落，卻臃腫、猶疑、重複而單調：聲音太多，方向、控制與定位太少。

龐德的功績，在於削去那些把詩拉向散漫方向的過度段落，並藉刪除多餘或誤導的字詞、削弱含糊的語氣來打磨餘下的詩句。他對艾略特有意無意的仿作毫不留情，也刪改了他認為厭女、反猶或過於個人化的詞句，並幫忙帶出作品的音樂性。但他完全不觸碰主要主題與整體題旨，只把工作限於澄清、強化並精確傳達艾略特那近乎絕望的訊息。用龐德的話說，他是「接生婆」；用艾略特的話說，龐德是 il miglior fabbro——更高明的工匠。

薇薇安的修改雖少得多，卻與龐德相輔相成。她對具體詩行有極佳的耳感，也擅長模仿倫敦市井的口吻，讚賞了最好的詩句、改進了部分、並增添了幾句精悍的新句。與其說龐德提供文學建議、薇薇安提供情感支持，不如說兩人都兼具兩種角色。艾略特自己也做了大量結構與字句上的編修，他並未全盤採納龐德的建議——有評者認為他若聽得更少會更好，但也少有人否認最終成品遠勝原稿。

《荒原》的創作過程，是他人在傑作誕生中不可或缺之角色的絕佳例證。當時艾略特處境絕望、對自己在文壇的位置仍缺乏信心，卻幸運地有兩位親近之人願與他協作，而他也能建設性地接受批評。如同愛因斯坦、佛洛伊德、畢卡索與史特拉汶斯基，一位站在最戲劇性突破門檻上的創造者，再次受惠於與敬重的親密之人近乎親子或手足般的連結。

這項成就的意義#

歷史上少有詩作能如此迅速被公認為重要——既是文學的革命性貢獻，也是一代人的精神印記。年長且公開虔信的艾略特後來雖貶抑此詩，稱它不過是「對人生的私人牢騷……一段有韻律的抱怨」，但對整整一代歐美讀者而言，它的意義遠不止此。

艾略特以文字與形式捕捉了普遍的不安——一個曾似完整統一、如今卻愈發破碎、猶疑乃至無意義的歐洲文明的末日感。這訊息與幾年前史賓格勒《西方的沒落》(Decline of the West) 所明言者相近，艾略特卻幾乎全靠間接手法達成：詩中沒有任何對西方文明、人類崩解或價值淪喪的明言，而是透過鮮活的畫面傳達——打字員與房仲職員之間了無生趣的做愛；曾經高大俊美的腓尼基水手腓利巴斯；受盡一切苦難、雌雄同體的泰瑞西亞斯；以及結尾三聲取自《奧義書》的神祕「Shantih」，暗示著「超乎理解的平安」，隱然對照著衰敗、不再豐饒的西方與更智慧、更平和的東方。

艾略特的成就還有另一面向：這首詩艱澀難懂，充滿只有博學者才能理解的詩行，連詳盡的註腳都未能盡釋。但這種難解與晦澀，非但沒有嚇退讀者（尤其年輕讀者），反而增強了效果。即便個別詩行與零散段落難以索解，艾略特仍成功傳達了全詩的訊息；反覆閱讀之下，各段未必變得清晰，他那輓歌般的情緒卻愈發清晰有力地傳來——這與《亞維農少女》、《格爾尼卡》、《春之祭》、《婚禮》的類比立刻浮現。

《荒原》的迴響#

比起《春之祭》或《亞維農少女》等同級劃時代之作，《荒原》最初獲得的評價正面得多。當然也有負評：詩人艾米．洛威爾（Amy Lowell）稱它「一堆廢話」，威廉斯（William Carlos Williams）抱怨「它一下把我打回二十年前」，《曼徹斯特衛報》說是「這麼多廢紙」。但多數評論或全然、或有保留地肯定：艾肯稱它為「一連串意識自我傾倒其特有內容的、明亮而簡短、彼此無關或隱約相關的畫面」；威爾遜（Edmund Wilson）說它「提升並摧毀了整整一代人」；《泰晤士報文學副刊》則於 1922 年 10 月 26 日宣稱：「這裡有廣度、深度與優美的表達。一首偉大的詩還需要什麼？」

• 自出版以來，《荒原》受到與任何二十世紀文學作品同等的細究，其複調性引發了多重解讀與爭論。
• 有人視它為絕望的私人陳述，有人則認為它追求普世表達；多數認為它高度實驗、前衛，少數卻覺得它有意或無意地退步。
• 一個反覆的爭點是它是否「渾然一體」：批評者說它散亂、是毫無連續與方向的隨機拼貼；辯護者的一派則主張，這正是全詩的要旨——既然現代生活本身混亂，忠實傳達它的詩就必須自身體現失序。
• 另一派仍主張其中有秩序：理查茲（I. A. Richards）稱它在情感上而非邏輯上統一，藉「觀念的音樂」達成效果；克林思．布魯克斯（Cleanth Brooks）則認為，無所不在的反諷姿態在各段經驗間造就了一體感。

不論反應如何，艾略特已成重要詩人，《荒原》也顯然是一部宣告——或許也實現了——其作者「志在偉大」的雄心之作。連向來謙抑的艾略特都敢說它「是首好詩」、「我寫過最好的一首」。如同《春之祭》，一位仍年輕的藝術家，成功說服「場域」相信他的近作標誌著一種頂點——不僅在他個人與同代人的發展中，或許也在整個領域的演進中。

詩人的獨特成就#

在加德納看來，《荒原》比同時代任何詩作都更能傳達縈繞當代識字者意識的語調與主題。在不到五百行中，艾略特觸及並進入了驚人數量的世界：每一行、每一節都飽含意義，本身都能各自開展成一首獨立的詩。這種豐饒不僅為讀者呈現了一個（乃至數個）詩的宇宙，也提供了極多的進入點——口語、鮮明的漫畫式刻畫、持續的自然描寫、神祕意象、機智對答、陰鬱的都市場景、敘事小品、純粹的聲音遊戲等等。

如同《尤利西斯》或《追憶似水年華》，一組彼此交疊、先出現再逐步發展的主題，也大大增強了作品效果。《荒原》的母題包括：繁殖與植物崇拜儀式、漁王、塔羅牌、聖杯故事、倫敦的污穢、酒客的閒談、上流社會的偷聽對話、有慾無愛的前景、救贖的可能，以及東方哲學與宗教的迷人回聲。這些以強勁詩行、樸素陳述、大體以古典五音步呈現，最終浮現為一幅對一顆深受困擾的心靈——實即現代心靈——之思緒範圍的密實而有力的畫像。

最後，加德納認為，這首詩的情緒恰好契合一場漫長而大體徒勞的戰爭結束時歐洲人的感受——這正是艾略特十多年前在波士頓漫步時就已預見的景象。在年輕與知識階層（就此詩而言即其「場域」）中，普遍共識是戰爭一無所成、文明前景黯淡：宗教顯得無關緊要，無道德當道，昔日生氣勃勃的城市如今殘破崩解。《荒原》比任何作品都更成功地捕捉了這荒涼，因而成為整整一代「失落的一代」（Gertrude Stein 語）的標誌。最終，是普通讀者這個「場域」讓《荒原》聞名於世。

有效創作的衰退#

艾略特二十出頭寫〈普魯弗洛克〉，三十出頭寫《荒原》——加德納所述的「十年法則」在此清晰可見，其創作與思想的重大里程碑約每隔十年出現一次。《荒原》之後艾略特又活了四十年，也寫出更多可敬的詩、一部詩的傑作（《四首四重奏》）及大量其他文類；但他在其最看重文類上的產出，卻在《荒原》問世時就已達到高峰——這種生產紀錄，與其同級藝術家頗不相同。此後他的詩作再無重大創新；若他在 1923 年後停筆，其在詩史上的位置大致不變，只是在整個文學史上會有所不同。

這一衰退可從個人與領域兩方面解釋：

• 個人層面：1920 年代初後艾略特的人生日趨保守，這份保守似乎既減少了他寫詩的數量，也降低了作品對當代詩讀者的吸引力。
• 領域層面：詩（尤其抒情詩）本就是藝術家多在年輕時做出貢獻的技藝。近幾世紀多數偉大詩人都在二三十歲創作出定義性作品，其後或早逝、或停筆、或在同一路數上無甚成長。像葉慈或羅伯特．潘．華倫這樣中年後才突破的詩人，比小說、作曲或視覺藝術領域的同儕更為罕見。小說家達文波特（Marcia Davenport）說得妙：「偉大的詩人都英年早逝。小說是中年的藝術。散文則是老年的藝術。」

作為公眾人物的艾略特#

儘管《荒原》出版、艾略特被公認為一代之聲，他的家庭生活仍是巨大的苦楚。薇薇安的病痛與公開失控持續著，艾略特雖保住身體健康，心理卻脆弱依舊。1933 年赴美期間，他決定不再維持這段令他極度痛苦的關係，透過律師與薇薇安分居，返英後幾乎再未見過她。薇薇安始終未能從這殘忍而怯懦的拒絕中復原，最終被送進精神病院，於 1948 年過世。

艾略特藉投身多項繁重工作來紓解私人痛苦。他每天工作十二到十五小時，撰寫了數百篇文章。其中最重要的是他與《荒原》同時創辦、主持至 1930 年代末的《標準》(Criterion) 季刊（此詩即發表於創刊號），其宗旨是「匯集當代最好的新思想與新寫作」。從相關通信可見，這個編輯世界的權謀爭議之多，幾乎不亞於史特拉汶斯基的音樂界——為一個字或一個標點大費周章、催逼拖稿者、捲入財務與權力鬥爭。但不同於史特拉汶斯基與畢卡索，艾略特似乎從中得不到什麼（連無意識的）樂趣，只把這些當作文學生活的必要之惡。

1925 年，艾略特獲邀加入費伯（Geoffrey Faber）的出版社，此後終其一生都是費伯出版社（Faber and Faber）的重要人物。他在此鼓勵了奧登（W. H. Auden）、泰德．休斯（Ted Hughes）、麥克尼斯、史班德等前途看好的年輕詩人，是一流的編輯，也以精準有用的書面回饋回報了他欠龐德的人情。儘管個人哲學日趨保守，他（如同史特拉汶斯基）對文學仍保持開闊視野，鼓勵各種性情與風格的作者。相較於窮困小雜誌的懇求者角色，在這裡他既是評判者也是恩主——隨著年歲漸長，這兩種角色都更合他的心意。

皈依宗教的迴響#

艾略特長期批評多數美國新教過於鬆散，傾心於白璧德與莫拉斯所闡述的保守政治思想，也成為十七世紀玄學派詩人與劇作家的忠實讀者與擁護者。即便如此，1928 年他在皈依後宣稱自己是「文學上的古典主義者、宗教上的英國國教天主教徒、政治上的保皇派」，仍令多數文學圈友人震驚。此後他發展出一整套深刻（雖獨特）的保守文學、政治與社會哲學，早期作品中的潛流如今成了詩與劇的明顯主題。

加德納指出，創造者常與神祇、或與自己締結某種「浮士德式的交易」以維繫創造力。如同史特拉汶斯基，艾略特與同儕關係緊張，卻與自己的上帝和解——成為虔誠的英國國教徒。他也如佛洛伊德般奉行禁欲：直到六十多歲戒菸前，連一顆糖都不准自己吃，甚至不在妻子面前刮鬍子。他在不幸婚姻中久留，或許也反映了某種自虐傾向。

中年艾略特：文學大家#

艾略特崛起為一代詩人固然耀眼，他躍升為當時英語世界首席文學評論家的速度亦然。他的地位很大程度來自他寫作的方式：

• 他能從「詩人」這個歐洲文學中最受尊崇的位置發言，主張唯詩人最能論詩，並質疑非詩人評詩的資格。
• 他擅長對作品或作者下判斷，把結論鑄成自信的警句，宛如詩中精雕的詩行。這些判斷未必有邏輯或系統論證支撐，卻在修辭上組織得極具說服力。
• 他學會以溫和、不偏不倚的方式發表意見，帶著奧林匹亞式裁判的氣派：抬升某些被忽視或低估者，質疑既有的寵兒——無論其個人利害為何，他都維持一種「無私觀察者」的姿態，彷彿其職責是守護文學本身。

他的「文學重新劃界」出奇成功。他為但丁辯護（認為但丁比莎士比亞更有天賦、人格更完整）被認真看待；他對彌爾頓過於理智的批評被記下；他對玄學派詩人、法國象徵主義者與蘭斯洛特．安德魯斯佈道詞的關注，影響了不只一代文學學子的閱讀習慣與感受力。

諷刺的是，一個自覺如此邊緣的人，竟敢為英國乃至歐洲的「主流」代言。這裡的艾略特——住在中西部的新英格蘭人、進步哈佛裡的保守派、英格蘭裡的美國人、對女性與知識分子抱持刻板負面觀點的陰柔都市知識分子——竟為那些遠不如他邊緣的人開立態度的處方。他對這諷刺並非無感，終其一生自視為局外人，卻反將劣勢化為優勢：他宣稱唯有外國人才能勝任這種總結與評價的工作，本地人反而難以清晰無偏見地看清地形。呼應亨利．詹姆斯，他主張美國人能以英格蘭人做不到的方式成為歐洲人。

艾略特在許多領域的斷言如今看來已是奇談，但他關於詩的看法（許多在他很年輕時就已提出）至今仍值得注意。他不把詩看作情感或人格的宣洩，而是對它們的逃離；但他敏銳地指出，唯有擁有人格與情感的人，才懂得想逃離它們是什麼滋味。他說：「藝術家越完美，他身上那個受苦的人與那個創作的心智就越是分離。」他也呼應畢卡索、史特拉汶斯基與葛蘭姆：不成熟的詩人模仿，成熟的詩人偷竊——並在過程中把偷來的內容化為個人的、往往更好的東西。

艾略特的文學洞見超越了他個人的經驗與偏見，對詩的過程（尤其他自身時代與作品的過程）達成了真正的洞察。他運用批評與哲學訓練照亮當代藝術，把通常由不同訓練、不同性情者分別擔任的角色結合於一身——他作為詩人與作為批評家的成就，因他能同時把兩種角色都扮演得與同代任何人一樣好而倍增。

晚年的艾略特#

早熟的孩子在某些方面往往像老人，而即便在早熟者中，艾略特也格外顯得少年老成。他（實為六名子女中的老么）自幼便以長子般的姿態認同父母、祖先與傳統的代表。由於覺得艾略特家族的典範與自己獨特的性格不盡相容，他轉而尋找替代的父親形象——白璧德、莫拉斯、龐德——並如他們一樣，最終認同了最保守的政治與宗教立場。

• 作為某種補償，艾略特一生保有討喜的孩子氣。他給友人與友人孩子的信生動活潑，比正式著作更能傳達幽默；他的打油詩、名作《老負鼠的貓經》(Old Possum’s Book of Practical Cats) 與反覆的自我戲仿，都顯示他即使最嚴肅時也能欣賞人生與自身的不協調。晚年他與喜劇演員格魯喬．馬克思（Groucho Marx）成了好友，兩人真心享受對貓、雪茄、雙關語與歌廳俏皮話的共同喜愛。
• 但他的頑固、強迫與偏執，也保留了幼童較不討喜的一面。

多數人（尤其抒情詩人）都渴望逝去的青春，但艾略特似乎享受成熟的種種身分與負累：他自在地扮演銀行家、商人、費伯出版社傑出編輯，是幾乎每日望彌撒的虔誠教友，二戰期間珍視自己防空監視員的角色，也樂於占據文壇元老的位置。在與病弱的海沃德（John Hayward）同住十一年後，他突然離開對方，娶了忠誠的祕書瓦萊麗．弗萊徹（Valerie Fletcher），並向眾人表明這是他一生最好的決定，晚年的幸福全歸功於第二任妻子。

1925 至 1940 年間，艾略特仍以審慎的速度寫詩：《空心人》(The Hollow Men，1925)、《聖灰星期三》(Ash Wednesday，1930)，以及他最長的詩作《四首四重奏》(The Four Quartets，1942)。這些詩維持了他的高聲譽，但少有人認為它們代表重大成長。

加德納認為《四首四重奏》是一項重要的詩歌成就，值得列入其創作序列。它保有現代風格的語言與感受力，卻深植於藝術與個人傳統，以更直接、少反諷的方式面對他關於時間、地點、記憶與自我的持久靈性關懷。然而它並非任何突破，反倒更像一部終曲，令人想起理查．史特勞斯的《最後四首歌》。在缺乏拉福格般的強力刺激或龐德般犀利批評者的情況下，艾略特彷彿注定只能創作向後回望的詩。

艾略特一直對戲劇、尤其詩劇感興趣。彷彿為補償 1930 年代詩產出的衰退，他在此後二十年間創作了一系列劇作：《大教堂謀殺案》(Murder in the Cathedral，1935)、《闔家團圓》(1939)、《雞尾酒會》(The Cocktail Party，1950) 等。這些作品以宗教與靈性主題、近乎數學的組織方式、悲喜交融與永恆的反諷姿態見長。人們早已注意到艾略特的詩極富戲劇性，如今又見他的劇作以優異的詩見長，讀之與演之同樣有效。不過，其中許多的重要性，很大程度來自「出自艾略特之手」這一事實——若非出自當代首屈一指的文學人物，有些劇作恐怕根本不會被搬上倫敦或紐約的舞台。他敢於為舞台寫作，展現了我們對巨匠所期待的個人勇氣；但這些中年作品，並不具備畢卡索、史特拉汶斯基、葛蘭姆晚期作品的力量，反倒更像愛因斯坦晚年那種較不成功的轉向。

邊緣性：艾略特的核心#

每位現代大師都在某方面是邊緣的：葛蘭姆是男性創新者世界中的女性、甘地是與英國人及南非人打交道的印度人、畢卡索是法國的西班牙人、史特拉汶斯基是法國與美國的俄國人、佛洛伊德與愛因斯坦是反猶歐洲中的猶太人。但沒有一位像艾略特那樣，如此核心而決絕地保持邊緣。

艾略特的邊緣性根植於一個弔詭：出身望族、又住在當時世上最有影響力的國家，他本可像家族許多男性成員那樣安居主流。他的邊緣並非出於必然，而是出於選擇。或許因為在心理意義上感到邊緣，他刻意做出一連串凸顯邊緣的決定：哈佛裡的中西部人、自由派學生中的保守者、長居海外的美國人、銀行裡的知識分子、藝術家中的反動派、放蕩者中的獨身者、無神論者中的信徒、哲學家中的詩人與詩人中的哲學家、以及寫詩的劇作家。

然而，邊緣感也隱含著對「共同體」的需求（若安居於共同體之中，就不會覺得邊緣）。有明確跡象顯示艾略特需要歸屬：他最終加入英國國教、擁抱特定政治路線、力求做個「完整的」英格蘭人。但批評家戴維（Donald Davie）認為，他在英國始終是個外人，只認識某個隱祕的倫敦小圈。艾略特也顯然需要把自己至少部分定義為共同體中的局外人、一個「天生的異鄉人」，他常自稱「僑民、外國人」。呼應浮士德式交易，他曾宣稱：「藝術要求一個人捨棄他所擁有的一切，甚至他的家譜，只追隨藝術；藝術要求人不屬於家族、階層、黨派或圈子，而單單只是他自己。」

也正因如此，他最大的突破都發生在能把自己置於鮮明邊緣位置之時：〈普魯弗洛克〉與〈畫像〉中觀察波士頓的年輕唯美者；《荒原》與《空心人》中為文明解體而痛苦的中年人;晚年那位樂於採取顛覆立場、偏愛被忽視藝術家、貶抑神聖偶像的無私批評家。艾略特的文學聲音——或如他會說的，他的多重聲音——正是邊緣性的縮影，而這是以巨大代價換來的。在所有現代大師中，大概沒有誰的私人生活比艾略特更痛苦，病痛與創傷不斷、歡愉時刻稀少，他常說自己彷彿被囚禁。

艾略特因而濃縮了加德納在所有現代大師身上都遇見的一條線索：一種邊緣感，以及將這份邊緣性化為畢生使命之用的能力。他的案例更暗示：當邊緣性未能自然生成時，未來的創造者可能會主動加碼，把邊緣性抬升到富有成效的「不同步」（asynchrony）程度。由於邊緣性只有在存在共同體可能性時才有意義，人們會看到創造者一生在邊緣與共同體的感受之間擺盪——這或許正是高度創造性個體「一部分屬於整個世界、一部分只屬於自己」的另一種寫照。

當他終於與薇薇安分居、鞏固世界聲名、娶了瓦萊麗後，艾略特似乎獲得了某種平靜與滿足。但這些成就恰恰與其文學力量的明顯衰退同時發生——而此時葛蘭姆、葉慈、畢卡索、史特拉汶斯基卻仍在盛年。正如他的獨特成就出現在邊緣性達到頂點之際，繼續累積勝利或許需要一種他既不想要、也無法維持的持續邊緣性。

間奏二：現代藝術三大師#

第 5、6、7 章的三位創造者——畢卡索、史特拉汶斯基、艾略特——在二十世紀藝術史上常被相提並論：各生於 1880 年代，各在 1900 年代初登上其技藝之巔，各在其領域主導近半世紀，各在創作坦率創新之作的同時又深深認同傳統，因而也都贏得「新古典主義者」之名。

從本書主題看，還可注意到幾點連續性：

• 家庭：三人都來自看重其所從事藝術形式的中產家庭，這點有別於選擇了家人能敬佩卻無法理解之專業的愛因斯坦與佛洛伊德。
• 中心與圈子：各自早年就被藝術中心吸引（畢卡索、史特拉汶斯基赴巴黎，艾略特赴倫敦），並很快置身最創新的藝術與知識群體。其最激進的作品，都直接受惠於他們私交甚篤的人：畢卡索有布拉克、史特拉汶斯基有狄亞基列夫圈、艾略特有龐德與薇薇安。
• 晚年的年輕伴侶：中年後對中產生活的屈從，以及晚年年輕伴侶帶來的重生——賈桂琳．畢卡索、羅伯特．克拉夫特、瓦萊麗．艾略特。
• 交易：為確保創造力延續，三人各自締結了某種交易——畢卡索以近乎虐待的輕蔑對待至親以追逐青春與自保、史特拉汶斯基以犧牲親密關係為代價驅動訴訟、艾略特則選擇如佛洛伊德般的禁欲之路，同時對他人感受的漠視近乎虐待。

加德納在此點出與科學、數學創造的決定性差異：科學數學領域快速累積進展，早年打造的工具可能變得無關或失效，創造者必須不斷前進，否則會像愛因斯坦一樣被同儕遠遠拋下；而且他們無法回到學科的過去、與早期大師對話——若嘗試這麼做，就等於變成了歷史學家或哲學家，而非當代領域的貢獻者。相對地，藝術家只要健康仍在，就保有以新方式持續創作的現實選項。畢卡索、史特拉汶斯基（與葛蘭姆）善用了這一點，走完完整的階段循環、創作至老年，享用了數個「十年更新週期」。艾略特在這方面則較為異常：他從未如兩人般多產善變，且四十多歲後基本上就停止寫詩。

這三人的創作性質，也不宜像佛洛伊德與愛因斯坦那樣被視為「解決問題」或創造新概念體系。他們的作品無法寫進教科書、以命題方式討論、再被同行沿用或棄置；他們的使命是在某一文類內創造新的藝術作品，累積出反映其演進視野的作品集。他們在年輕時就掌握了領域的符號系統，繼而以前所未有、卻在被探索後對自己與同代人都言之成理的方式，把符號系統拉伸出去——畢卡索（與布拉克）打散了西方藝術的形象、史特拉汶斯基以空前方式實驗節奏與不協和音、艾略特則在《荒原》中引入聽來怪異的主題與詩律，為疏離的一代發聲。

從更遠處看，可辨識出他們與領域早期作品的連續性（畢卡索之於塞尚、史特拉汶斯基之於德布西、艾略特之於拉福格），以及彼此間驚人的相似：對碎片、對形式本身的興趣，日常瑣事與過往厚重主題之間的張力，對原始的嚮往，以及在微小庸常細節與精心規劃之整體間的擺盪。但歸根究柢，他們首先是工匠：每天回到書桌，多半獨自工作於可能耗時數月甚至數年的作品上；成品在他們選擇割捨之前，始終握在自己手中。這與最後兩位創造者——葛蘭姆與甘地——形成最根本的差異：儘管領域全然不同，後兩者終究是表演者，其創造以特定時刻表演的成效受人評判。