史特拉汶斯基（Igor Stravinsky）自傳中最著名的一句話是：「音樂就其本質而言，根本無力表達任何東西。」這句話讓當時的聽眾大感意外——畢竟他寫出了二十世紀最富表現力的音樂，從抒情的《彼得洛希卡》(Petrouchka)、戲劇性的《春之祭》(Le sacre du printemps / The Rite of Spring)，到哀婉的《詩篇交響曲》(Symphony of Psalms)。

但史特拉汶斯基向來是個好辯者。他實際上是在抨擊他眼中的美學對手，例如華格納（Richard Wagner）的追隨者——這些「不純者」總是把音樂拿去服務音樂之外的目的，從民族團結到宗教自由。為了矯正這種失衡，他把音樂家描繪成一名工匠：音高與節奏這些素材本身，並不比木匠的樑木或珠寶匠的石頭承載更多「表達」。

創造的政治面向#

在沒有外加「標題內容」的情況下，音樂或許確實就只是音樂。史特拉汶斯基談論音樂的「詩學」（poetics），字面上指的正是音樂的「製作」（poiesis）。然而，他卻在無意間用自己的一生生動地說明了相反的一點：

音樂的製作，離不開一個由外部觸發的因素——政治。所有創造者，尤其是音樂家，都必須與一群夥伴周旋。這群人不僅幫助創造者實現願景，最終也和更廣大的公眾一起，決定作品的命運。

相較於前面章節談過的藝術與科學，音樂的製作是一項極度公共的活動：

• 若只是寫成樂譜、供人翻閱，音樂幾乎起不了作用。
• 一個樂念要獲得公開表達，需要一群人（演奏者、出版商、宣傳、售票員）與一批物質條件（樂器、音樂廳、廣告看板、節目單）。
• 當一個人像史特拉汶斯基那樣選擇搬演芭蕾或歌劇這類龐大場面時，牽涉的人數很快就會達到數百人。

史特拉汶斯基的合作者克拉夫特（Robert Craft）在整理他長達近七十年的書信時大為震驚：史特拉汶斯基投入「音樂生活管理」的可觀精力，幾乎不亞於實際作曲與演出，而且他帶著巨大的熱情與決心投身這片政治場域。

在捲入個人與職業政治這件事上，史特拉汶斯基是個極端——無論在本書的創造者樣本中，還是在作曲家群體中皆然。（或許最貼切的類比是畢卡索（Pablo Picasso）日益糾纏的感情生活；兩人很可能都從這些充滿衝突的事務中獲得某種快感。）你不必打（通常徒勞的）官司才能成為偉大物理學家或不朽作曲家。但正因把創造的政治面推到極致，史特拉汶斯基揭示了藝術家必須與那個「規範其領域的場域」（field）打交道到什麼程度。

極少數人幸運到無需外力推促就被場域接納；也只有少數成年藝術家有幸得到一位願意持續為其擋下干擾的人；而至少在不久之前，需要公開為自己創作辯護的重擔，對女性尤其沉重。無論做得好壞、情願與否，幾乎所有創造者都必須投入可觀精力去經營自己的生涯。這種政治活動絕不保證成功，但缺了它，有志者就有永遠被遺忘的風險。

俄羅斯童年#

史特拉汶斯基 1882 年生於俄國奧拉寧鮑姆（Oranienbaum），是兩系地主鄉紳家庭的四子中的老三。他童年冬天在他特別鍾愛的聖彼得堡度過，夏天則到親族的各處莊園避暑。史特拉汶斯基家在聖彼得堡的宅邸是個知識中心，小說家杜斯妥也夫斯基（Fyodor Dostoyevsky）等人常來造訪。他的父親是帝國歌劇院一位廣受敬重的男低音兼出色演員。九歲的伊戈爾曾在一場音樂會上遠遠望見柴可夫斯基（Peter Ilyich Tchaikovsky）——這位偉大作曲家不久後便辭世，這成了他童年最難忘的經驗之一。

他最鮮明、最忠實的初始記憶多與「聲音」有關：

• 他記得一位不能說話的農民，習慣非常大聲地彈舌，接著用僅能發出的兩個音，飛快而靈巧地唱一首歌，並用手掌壓在腋下製造出一連串（委婉地說）像響亮親吻的聲響。史特拉汶斯基曾試著在家重現這種「音樂」。
• 他也模仿鄰村婦女下工返家途中的齊唱。

我們可以把史特拉汶斯基早年的聽覺經驗，類比於愛因斯坦（Albert Einstein）對指南針的著迷，或艾略特（T. S. Eliot）鮮明的視覺與觸覺感受。值得注意的是，他還能準確記住這些場景的視覺成分——這種「多餘」的細節，暗示了他日後有別於其他作曲家的一項特質：對戲劇演出視覺成分的掌握。

儘管浸淫於音樂之中，史特拉汶斯基並非音樂神童。他童年時對繪畫與戲劇的興趣，其實更甚於音樂本身；九歲才相對較晚地開始學鋼琴，但進步神速。他很早就熱衷即興，堅持創作自己的旋律與變奏，即使家人與老師都批評這是浪費時間。

與同時期其他白俄人不同，史特拉汶斯基似乎沒有一個快樂的童年。身兼律師、公務員與藝術家的父親嚴厲而冷淡；他對母親只有盡義務般的感情，反倒深愛德籍家庭教師貝爾塔，並在她 1917 年去世時深受打擊。手足中他只喜歡在一戰羅馬尼亞前線陣亡的兄長古里。他自陳童年相當孤獨：「我從未遇見任何真正吸引我的人。」

如同愛因斯坦，他從叔叔（一位熱切的音樂愛好者兼自由派知識分子）與年長友人波克羅夫斯基（後者引介他認識法國作曲家）身上獲得了些許支持。按他自己的說法，他不是好學生，成績通常在班上中等或以下。但與確實有學習障礙的畢卡索不同，史特拉汶斯基只是對正規學校不感興趣，一生偏好自學。父親無視兒子的反學術傾向，堅持要他修習法律；史特拉汶斯基極不喜歡法學院，這更加劇了他與父親的緊張關係。

以音樂為中心#

進入聖彼得堡大學時，史特拉汶斯基已認定音樂是他一生的召喚。他大部分的教育仍是自發的：不喜歡和聲學，卻喜歡對位法，尤其熱衷於自設題目、自解難題。

他音樂訓練中最重要的事件，是 1902 年結識俄國作曲家泰斗林姆斯基-高沙可夫（Nikolay Rimsky-Korsakov）。這位大師雖對他的少作反應冷淡，卻給了精明的進修建議，並出乎意料地主動提出親自指導他作曲。此後六年，直到 1908 年林姆斯基-高沙可夫辭世，史特拉汶斯基是他的學生，並日益成為他的朋友、知己與義子。

• 教學多屬技術性。老師指導他配器，教他為每種樂器寫作；兩人會各自為同一段落配器，再比較版本。
• 或許是生平第一次，史特拉汶斯基置身於一個完全投入其中的環境。早年在音樂領域的「結晶化」（crystallization），如今轉化為一生的志業。

兩人在教育觀上相似，都主張嚴格的紀律。史特拉汶斯基後來說：「無論主題為何，初學者只有一條路：他必須先接受一種來自外部的紀律，但這只是取得自由、並在個人表達方法上自我強化的手段。」不過，兩人的音樂偏好頗為不同——史特拉汶斯基更受柴可夫斯基等林姆斯基-高沙可夫俄國對手的吸引，也醉心於當代法國音樂與俄歐傳統的新混種。老師既驕傲又矛盾地說：「伊戈爾·史特拉汶斯基或許是我的學生，卻永遠不會是我或任何人的追隨者，因為他的音樂天賦獨一無二地偉大而原創。」

此時俄國的音樂領域正處於流變之中，宛如德國物理學或法國繪畫領域那種「多重選項」的局面。1875 年前後結盟、推動俄羅斯民族樂派的「五人組」（含林姆斯基-高沙可夫、鮑羅定、居伊、巴拉基列夫、穆索斯基）發揮著相當影響力，他們某種程度上與被視為更受西歐影響的柴可夫斯基、葛令卡對立。批評家認為史特拉汶斯基的早期作品並不出色——如同所有創造領域的新手，他正在精通前人的語言，廣泛地從同時代人身上汲取養分。1906 年他共同創辦了「當代音樂協會」，德布西（Claude Debussy）、拉威爾（Maurice Ravel）等人那些誘人（卻危險）的新法國音樂在此演出。

早期勝利與命運般的相遇#

史特拉汶斯基作品的首次公開演出是 1907 年在聖彼得堡演出的奏鳴曲，隔年演出第一交響曲。此時他已二十五、六歲，以首演而言並不年輕，反應也不算熱烈。稍後演出的兩首大型管弦樂小品《詼諧幻想曲》(Scherzo fantastique) 與《煙火》(Fireworks) 則獲得較正面的回應——這些作品爆發、燦爛、動感，更重要的是開始顯露他自己的藝術嗓音。

1909 年一場很可能演出《煙火》的音樂會上，坐著一位由律師轉行的年輕俄國經紀人——迪亞吉列夫（Serge Diaghilev）。作曲生涯受挫後，他創辦了刊物《藝術世界》(Mir Iskusstva)，成為年輕藝術家的集結點，其作用類似畢卡索圈子的《青年藝術》(Arte Joven)，或後來艾略特、龐德在倫敦的《Blast》。這份刊物把俄國前衛藝術巧妙地安置在學院派與政治革命者之間，擁抱「為藝術而藝術」，並將當時最有才華的年輕藝術家聚攏到迪亞吉列夫周圍。

在以刊物與演出征服聖彼得堡後，迪亞吉列夫把目光投向歐洲，尤其是巴黎。1909 年他踏出最大膽的一步——創立「俄羅斯芭蕾舞團」（Ballets Russes）。芭蕾當時聲譽參差，許多知識分子視之為過時活動，但迪亞吉列夫深信這門藝術潛力巨大，尤其憑他俄國舞團的特殊天賦。舞團以《仙女》(Les sylphides) 等作品席捲巴黎。

• 到 1909 年，迪亞吉列夫已集結了絕佳的舞者（含尼金斯基）、編舞（福金）與設計師（巴克斯特、貝諾瓦），唯獨缺一位能與舞團穩定合作的作曲家。
• 聽到史特拉汶斯基的作品後，他知道找到了人選，立刻委託這位快三十歲的作曲家為芭蕾《火鳥》譜曲。

這場相遇一夜之間改變了史特拉汶斯基的人生。他從一名剛失去恩師、有才華卻無機構歸屬與指引使命的年輕作曲家，成為當時世上或許最具創新性的表演藝術團體的重要一員。他不再多半獨自工作，而是幾乎每天與整個團隊往來——這對一個渴望與能讓自己自在的人為伴的人來說，是全新而令人陶醉的經驗。設計師貝諾瓦驚訝於他對戲劇、建築與視覺藝術的深厚興趣在音樂家中極為罕見。從迪亞吉列夫身上，年輕的伊戈爾學到兩堂對團隊工作同樣關鍵的課：如何趕上截止期限，以及如何在深植而各異的藝術願景間妥協與斡旋。

掌握芭蕾：《火鳥》與《彼得洛希卡》#

這些課在他 1909 年冬至 1910 年春創作《火鳥》(The Firebird) 時匯聚起來。作品極出色地展現了他嶄露的天賦：

• 故事是典型童話：邪惡魔王卡茨凱、王子伊凡、公主與閃耀的「善精靈」火鳥。
• 他借用林姆斯基-高沙可夫教他的手法，為每個角色領域找到特定音域——用半音階指涉超自然、用自然音階描繪人類角色、用東方風味喚起傳奇的俄羅斯。
• 全曲含十九個不同場景，讓他得以充分調度各種配器技巧。

儘管對法俄前輩的借鑑清晰可聞，他在旋律、和聲進行與節奏動態上的掌握，已標誌他自成一家。迪亞吉列夫在首演前夕宣稱：「好好看看他，這是一個站在成名門檻上的人。」《火鳥》的首演反應熱烈，幾乎立刻把史特拉汶斯基推上名人之列。

據《新葛羅夫音樂辭典》，《火鳥》的成功改變了史特拉汶斯基一生的軌跡。當時巴黎是世界藝術之都、俄羅斯芭蕾舞團是最受矚目的盛事之一，而他的樂譜是舞團曲目中最重要的原創作品。這意味著他一夜之間成了年輕一代俄國作曲家中最具天賦者——本書描寫的其他六位創造者，無人享有比這更迅速的崛起。

耐人尋味的是，史特拉汶斯基對《火鳥》的成功態度矛盾。它終其一生都是他最著名、最常被演出與戲仿的作品（通常不受版權保護，這讓天生好訟的他大為光火）。他或許低估了它的原創性，反而視之為構思與配器上「傳統」的作品——一種帶著炫技段落與表現過剩的十九世紀敘事回潮。他曾語帶譏諷地說：「它比那時期多數作曲的民間音樂更有活力，但也不太原創。這些都是成功的好條件。」

《彼得洛希卡》的創新#

1910 年夏，迪亞吉列夫發現史特拉汶斯基正在寫一首管弦樂：「一幅木偶的畫面，突然被賦予生命，用惡魔般的琶音瀑布磨盡樂團的耐性；樂團則以威脅性的小號猛烈回擊。」迪亞吉列夫著迷不已，說服他把這首曲子改寫成芭蕾《彼得洛希卡》，1911 年 6 月在巴黎首演，反應熱烈。

若說《火鳥》證明史特拉汶斯基能綜合大師們的教誨、寫出令當時場域興奮的作品，《彼得洛希卡》則大膽得多：

• 情緒與素材：既古老又現代，傳統民謠與都市流行曲交織於節慶背景之上；情緒從抒情、流浪漢式滑向悲劇，而孤獨木偶的悲劇是真實而非公式化的。
• 作曲技法：和聲與複調、多調性、些許半音階交替；以主導的自然音階語言對比更不協和的語法。著名的「彼得洛希卡和弦」把 C 大三和弦（全白鍵）與升 F 大三和弦（全黑鍵）疊置。
• 節奏創新（最大突破）：新節拍層出不窮，二拍與三拍節奏疊加，整體卻給人完全整合、近乎機械般精確的感受；節奏成為最根本的組織元素，以推進的規律性、輔以精算的不對稱與切分。

比起《火鳥》，《彼得洛希卡》更有拼貼（collage）之感——把一幅幅獨立畫面巧妙整合成一張更大、有說服力的織錦。它不循預期的敘事順序，而是以暗示傳達木偶及其世界的情緒。考慮到此作與畢卡索、布拉克實驗視覺拼貼、艾略特在詩中穿插「偶聞」對話片段幾乎同時發生，令人不禁想像有某種藝術時代精神正在運作。

這次他不僅與舞團密切合作（貝諾瓦共同編寫腳本），還一反慣例先譜曲、再由音樂決定舞蹈形態——此舉合他心意，卻疏遠了編舞者福金。傳記作者布庫赫利耶夫評論：「無論如何強調作曲家在舞台呈現中扮演的積極角色，都不為過；這最終確立了他作為劇場人的專業地位。」隨著知識與自信增長，他也捲入關於角色刻畫、編舞與配器的激烈爭論，最終還與貝諾瓦為作品權利歸屬苦鬥。首演由蒙特（Pierre Monteux）指揮，成為又一次凱旋，其中尼金斯基飾演木偶的精彩演出功不可沒。史特拉汶斯基說：「《彼得洛希卡》的成功對我很好，因為它在我即將動筆寫《春之祭》時，給了我對自己耳朵的絕對信念。」

一次意味深長的失敗#

1910 至 1913 年間，史特拉汶斯基以驚人的高產完成三部無可挑戰的傑作，容易讓人以為他一路從成功走向成功。實際上，他這段期間投入不少精力寫作短康塔塔《星辰之王》(The King of the Stars)（獻給德布西），卻因合唱寫作的複雜與其他困難而失敗，直到 1939 年才首演，此後也鮮少公開。

承認一次孤立的失敗很重要。它提醒我們：即使最有創造力的革新者也可能走上歧途，他們與常人的差別在於「如何從錯誤中復原」，而非天生不會犯錯。研究創造力的學者西蒙頓（Dean Keith Simonton）的證據顯示，最偉大的創造者只是產出更多作品——這既包含更多劣作，也包含更多傑作。

可以把《星辰之王》看作一件失敗版的《亞維儂少女》、一份被丟棄的《荒原》早稿，或佛洛伊德（Sigmund Freud）的《科學心理學大綱》——創造者為捕捉一個尚未成形的個人願景，真誠卻仍笨拙地摸索一套可公開理解的符號系統。這類搜尋雖以尋常公眾標準衡量並不成功，卻可能對創造者本人意義重大：它們幫助他發現自己想、與不想在作品中達成什麼。

《春之祭》：為新世紀譜寫聲響#

1910 年春，史特拉汶斯基在完成《火鳥》時做了一個夢：「浮現一幅神聖異教儀式的畫面：睿智的長老們圍坐成圈，觀看一名少女在死前起舞——他們把她獻祭給春神以換取恩慈。這成了《春之祭》的主題。」接下來三年，他斷續為這幅「畫景」譜曲。眾所周知，其首演是一場重大的藝術醜聞；但沒幾年，它就被視為開創性之作，更是現代音樂作曲的轉捩點。

• 為求正確，史特拉汶斯基與畫家、考古學家兼民族誌學者羅埃里赫（Nicholas Roerich）密切合作，重建原始斯拉夫人的儀式。
• 福金已有他約，編舞遂落到尼金斯基身上；由於舞團忙於其他新製作，演出無法早於 1913 年。

《春之祭》的創作遠不如前作迅速順暢，孕育期更長，可能因為任務的新穎與驚人複雜。《火鳥》用的是熟悉的敘事與技法，《彼得洛希卡》有現成故事與天才主舞；但《春之祭》幾乎每個成分都是新的——主題、民間素材、羅埃里赫這位合作者、尼金斯基這位編舞，以及最重要的，一種他為自己構思、日益激進的音樂語法。

一個耐人尋味的特點是：儘管全曲最大的創新如今被公認在其節奏構造，但草稿上最費心力的卻是配器而非節奏——這或許因為他已在腦中構思好節奏細節，或因為他一般不把節奏寫進草稿。排練過程也不順利：他解雇了德籍鋼琴家、親自彈奏排練，之後又不明原因不再固定出席，把排練交給幹練的蒙特。1913 年 5 月底在巴黎香榭麗舍劇院首演前，舞台排練的時間少得可憐。

儘管如此，首演前幾乎沒有敵意的預兆。1913 年春，他曾與德布西以四手聯彈演奏此曲，德布西為之震懾，「彷彿被一場來自遠古的颶風擊中，將我們的生命連根拔起」。5 月 29 日的彩排有德布西、拉威爾與巴黎媒體出席，卻無人料到隔日的驚濤駭浪。

《春之祭》：演出與餘波#

現代演出的重要古典音樂中，沒有一部像《春之祭》那樣遭遇如此公然的敵意。香榭麗舍劇院的觀眾從開頭幾小節就騷動；幕升起、舞者上下跳躍時，噓聲與怒吼隨之而來。喧鬧貫穿全場——口哨、跺腳、汽車喇叭、辱罵。觀眾騷動之烈，甚至讓人聽不見音樂，編舞者尼金斯基不得不站在側幕對舞者高喊拍號。

• 藝術家華倫婷·格羅斯·雨果說：「彷彿劇院被地震擊中，在騷亂中搖搖欲墜。」
• 作家兼攝影家范維克騰記述：貓叫與噓聲接續著前幾小節，然後爆發連番尖叫，被一陣掌聲反擊；約四十名抗議者被逐出劇院仍無法平息。
• 多數初評同樣譴責。英國樂評泰斗紐曼在《週日泰晤士報》宣稱「這部作品已死」「這場虛張聲勢失敗了」，並稱之為「我們這時代音樂中最荒謬的騙局」。

為何一部在排練中受賞識、被巴黎行家熱切期待的作品，會激起如此敵意？主題（處女獻祭）雖挑釁，並不比理查·史特勞斯《莎樂美》更甚；曲子雖長，也未顯著超過同代之作；儘管表面混亂，其配器與節奏其實高度結構化。

引發敵意的並非單一因素，而是多重因素的疊加。巴黎觀眾習慣被芭蕾挑釁（如德布西《牧神的午後》），但仍能「掌控」劇場經驗；別的作品即使出格，作者也採取反諷姿態、或對觀眾眨眼示意。《春之祭》卻落在觀眾慣有的分類框架之外，隨之而來的失序感令人極度不安——舞台上所有才華彷彿都動員來震撼、挑釁、挑戰，而觀眾乾脆決定不配合。

導致疏離的多重因素包括：

• 主題：原始獻祭這種自願的自我毀滅，毫無悲憫或節制，徹底非道德。
• 和聲與重複：不協和的「春之祭和弦」不是彈幾次，而是連續重複三十五小節、單一段落內約達 280 次；二、三音片段也被單調不歇地反覆。
• 節奏：不只頻繁變化——某些段落幾乎每一小節都與前一小節不同，節拍在 9/8、5/8、3/8、2/4、7/4、3/4、7/8 之間驟然切換。
• 力度與旋律：長段打擊式的持續極強奏後突然停止；有前景的旋律片段短暫誘人地出現，卻被出乎意料地決然拋下。
• 發展手法：把基於俄羅斯民謠的簡單四音動機拆解、重組、置換，震撼了受十九世紀交響曲式滋養的耳朵。

再加上尼金斯基那對當時觀眾毫無意義的編舞——舞者無端上下跳或行走，放棄對稱動作，改以拖步、抽搐、跺腳來模擬刺耳的聲響與不規則節奏——這一切徹底違反了幾乎所有的音樂與芭蕾期待。史特拉汶斯基的友人拉威爾或許洞見最深：此作的新穎不在配器，而在音樂實體本身——整個樂團須被視為一件尋求單一效果的多音域樂器。

耐人尋味的是，此作最初讓許多聽眾疏離的原因，恰恰是它最終被接受、甚至被視為理所當然的原因。當然，改變的是「場域」而非作品：

• 節奏實驗本身被聽成令人興奮，且格外契合初春的萌動、少年間的張力、神秘嚴峻的長老與不幸的少女。
• 眾多動機的短暫引入與驟然拋棄，傳達了自然對原始儀式的零散貢獻，也預告了走向必然毀滅高潮的驅力；段落的引入與捨棄，召喚聽者履行一種創造性的整合功能。
• 由完整樂團演奏古老民謠，傳達出史特拉汶斯基與所描繪事件之間的距離感——彷彿一場原始儀式在對當代都市生活的充分意識下被搬演，正如艾略特的《荒原》。德布西一語中的：「一件非凡而兇猛的東西。可以說這是配備了一切現代便利設施的原始音樂。」

最初讓年長、傳統聽眾感到被冒犯的那些斷裂、脫節、重複與拋棄，對在反覆聆聽中培養聽覺習慣的年輕聽眾，恰恰成了作品的精髓。同樣的分野也決定了對喬伊斯《尤利西斯》、艾略特《荒原》、畢卡索早期立體派作品的初始反應——而如同這些作品，起初的反感或不解，相當迅速地讓位給「這是一件充滿力量的新作、或許是傑作」的認可。至於史特拉汶斯基本人，他無疑因初期不被理解而失望沮喪，但隨時間推移日益批評尼金斯基的編舞；他持續修訂此作（多於任何其他作品），主要為釐清設計與和聲，同時淡化敘事與意象、強調純音樂面向。

從詩學到政治#

《春之祭》首演前夕，史特拉汶斯基接受《Montjoie!》雜誌訪問，逐段描述新作各部分的用意與配器，並向尼金斯基與羅埃里赫致謝。以今日讀者看來，這篇描述相當直白。然而史特拉汶斯基卻對訪問的刊出勃然大怒，聲稱遭到曲解，尤其對浮誇的開場最為光火。一份俄文刊物又刊出譯文，他更駁斥訪問是「幾乎在奔跑中」給的，俄譯比法文更不準確。整整五十七年後，他仍向《The Nation》宣稱這篇訪問是「一名法國記者捏造的」，他已多次否認。

反常之處有二：其一，當有機會更正時，他改動極少，而且在後來對《春之祭》的口頭說明中，他還呼應了許多自己聲稱要否認的話；其二，一位音樂本該（也能夠）為自己發聲的作曲家，竟如此在意一篇早年刊於冷僻法國評論的偶然訪問。

好訟性格的展現#

對政治細節的執著，幾乎從一開始就是史特拉汶斯基的特徵。他與父親一樣受過法律訓練；我們或可推想，好訟（至少是重法律）的氛圍瀰漫在史特拉汶斯基家與其交往的知識、藝術圈中。迪亞吉列夫同樣學法律出身，二十年合作中兩人時而同陣線，但史特拉汶斯基日益與這位藝術導師交惡。他浩繁的文字遺產是了解「政治的史特拉汶斯基」的一大來源——他與迪亞吉列夫往來的電報簡短、毫無人情味，且越來越常帶著或明或暗的威脅。

史特拉汶斯基把威脅與訴訟當作「以其他手段進行的談判」，一如軍事戰略家克勞塞維茲之於戰爭。別的創造大師並不迴避法律糾紛，但他似乎樂在其中，並終生不輟。

• 他對曾出色演出其早期作品的指揮蒙特、以及被他貼上「敵人」標籤的指揮庫塞維茨基，都有類似尖刻的往來。
• 連崇拜他、曾與他享有布拉克式親密的瑞士作家拉繆（C. F. Ramuz），兩家關係甚篤，往來信件中仍充滿關於共同作品各面向所有權的緊張交涉；他決意榨取每一分優勢，無論多小。
• 對非藝術家，他更專斷粗暴。信件充滿針對經紀人、銀行家、出版商的訴訟威脅與死纏爛打，爭的往往是極小的金額。

有些顧慮無疑是真的：布爾什維克接管俄國後，他被迫拋下個人財產；1920 年代他不僅要養四個孩子，還要負擔不斷擴大的流亡親族。但即使家庭縮小、他本人已相當富有，這種錙銖必較與訴訟仍不減。當然，他也能施展魅力——想讓作曲家、演奏者或經紀人聽命時，他能誘使贊助人為未舉行的演出付款，甚至把自己談判的勝利粉飾成讓步。這類傾向部分反映性格與成長的偶然，但任何涉入大規模演出的藝術家，都必須進入政治場域——要麼像他早年那樣親自上陣，要麼透過代理人與贊助者（他晚年亦然）。

最著名的創造者幾乎都是完美主義者，會嘔心瀝血推敲每個細節，除非被說服，否則不願再改。這正是他們少有人願把權利讓渡給他人的深層原因——即使意識上受誘惑，對原初構想的無意識忠誠也可能阻止他們讓步。史特拉汶斯基的好訟是這種創造性完美主義的極端表現。

轉向更親密的規模#

短時間內完成三部大作、又親歷搬演這些製作那雲霄飛車般的氛圍後，史特拉汶斯基有一段時間不再嘗試大型芭蕾也不足為奇。身心俱疲、一戰爆發、定居瑞士、大規模合作演出難以啟動——這些幾乎注定他會轉向較小的規模。

• 戰前他已被日本藝術吸引：「日本抒情詩對我的印象，就像日本繪畫與版畫——他們處理透視與空間問題的圖像式解法，激勵我在音樂中尋找類似的東西。」
• 他與拉繆的合作聚焦於扎實而小規模的作品，尤其是可由小型班底朗讀、演奏、舞蹈的《士兵的故事》(Histoire du soldat)。
• 或許正是此時，他形成了明確的作曲哲學：為自己設下嚴格的約束，反而是一種解放的經驗。

《婚禮》：另一種傑作#

早在 1912 年，史特拉汶斯基就構思一部以俄國農民婚禮為主題的合唱作品。他很快意識到，自己真正想要的是「透過直接引用民間（即非文學）韻文來呈現婚禮素材」。如同《尤利西斯》，《婚禮》(Les noces) 由一連串婚禮場景組成，其間飄蕩著偶聞的陳套與引語——重點不是連貫的敘事線，而是氛圍的營造；不是個別人格，而是扮演各種典型的角色。

實際創作始於 1914 年。1915 年他為迪亞吉列夫彈奏早期版本時，這位經紀人感動落淚——《婚禮》成了迪亞吉列夫最愛的史特拉汶斯基作品，也是題獻給他的；據說也是史特拉汶斯基自己最愛的作品。音樂 1917 年即以簡譜完成，但完整總譜直到 1923 年首演前才定稿。

沒有一部作品經歷過如此多次的重新配器——「這麼多次器樂變形」。初版為大型管弦樂團；接著他把樂器群拆成舞台上分開的合奏（如弦樂對比銅管）；又試過木管對打擊、自動鋼琴（player piano）配銅管樂隊……最終在 1921 年豁然開朗：「我突然意識到，一個由四架鋼琴組成的樂團能滿足我所有的條件。」他再輔以一組打擊樂器。

儘管創作漫長、配器幾經考量，《婚禮》成品渾然一體，由三幅畫景、四個樂章構成，以音樂與文學典故描繪傳統婚禮的各環節（說媒、分離、新娘家、新郎家、離去、哀歌、父母祝福、獻祭、儀式餐、葬禮、婚床、貞潔的埋葬等）。作曲一如既往地精密：他仔細研究俄羅斯民謠的語音，確保捕捉到精確的重音與結巴；節奏支配全曲，主要是執拗、同步的脈動。

《婚禮》可與《春之祭》作富啟發性的對照：

• 它被形容為對《春之祭》爆炸性「異教」儀式的一種文明化、「文化」回應。
• 沒有《春之祭》的粗暴、突變或震耳段落；它素樸、精煉、集中、理智受控，卻仍生氣勃勃而人性。
• 《春之祭》那反覆的「垂直」半音階，被大體自然音階的音樂取代；不是奢華場面而是形式化畫景，不是壯麗樂團而是緊湊、功能嚴謹的樂手群，人聲則是重要伴奏。

在作者看來，《春之祭》與《婚禮》是史特拉汶斯基最重要的兩部作品，堪比喬伊斯的《尤利西斯》與《芬尼根守靈》、畢卡索的《亞維儂少女》與《格爾尼卡》，乃至（若能跨越藝術與科學的鴻溝）愛因斯坦的兩套相對論。這裡再次可見作者所謂的「十年法則」：在精通行業技藝的最初十年之後，重大創新或轉向大約以十年為間隔發生。

《婚禮》的大量實驗揭示了史特拉汶斯基的作曲取徑：他通常對作品的形貌有清晰構想，並藉鋼琴之助及早辨識出基本主題與節奏。他並非天生的旋律家，同樣仰賴古典與民間音樂的碎片、以及自己對最佳樂器與編制的經驗，來決定如何並置各片段以達成他追求的音樂與表現效果。若說《春之祭》讓他遠離俄羅斯芭蕾傳統、屬於巴黎前衛，《婚禮》則可視為一種回歸並確認他俄羅斯根源的作品——語言與音樂都深廣地取材於民間素材，令人想起巴爾托克。

與過去音樂的新關係#

以《婚禮》為頂點，史特拉汶斯基將俄羅斯的過去與現代跨接起來；某種意義上，調和內在這兩股脈絡的努力從未停止——他終其一生同時是俄羅斯的、也是現代的。

但早在《婚禮》完成前，他已展開新事業：重新發現過去的古典音樂，並透過擁抱新古典主義（neoclassicism）風格重新創造之。作為新古典主義者，他向古典時代作曲家的旋律感受與形式致敬。一如既往，史特拉汶斯基是自己最好的老師，以二十年前鑽研現代大師時同樣的紀律，埋首於十七、十八世紀的作品。布庫赫利耶夫評論：「他決意把整部歷史據為己有，用來創造一部新的史特拉汶斯基作品。」

契機來自一戰後的一次散步：迪亞吉列夫建議他研究十八世紀作曲家佩爾戈萊西的音樂。史特拉汶斯基由此決定創作一部以角色普欽奈拉為主的作品《普欽奈拉》(Pulcinella)，迪亞吉列夫則安排畢卡索為之設計舞台。於是這兩位現代藝術不可或缺的創造者，一生中唯一一次成為密切合作者。

1920 年，史特拉汶斯基從中立的瑞士遷居法國，把命運押向西方，更明確地認同西方古典傳統。他深知這一轉捩：「《普欽奈拉》是我對過去的發現，是讓我全部晚期作品成為可能的頓悟。這當然是回望——是那個方向上諸多戀情中的第一場——但它也是照鏡。」

• 對大師而言，回望過去是可理解的一步，尤其對深諳自身藝術形式、意識到其源流與自己在演化中位置的人。
• 這也可能是對早年生涯的正常反應：在早年明確拒斥過去的準則與自己的根之後，如今可以更自覺、更超然地重訪。
• 由於已與過去決裂，它不再被視為壓垮人的重量。人往往回到更遙遠的時代，正如史特拉汶斯基所言：「事物的本質是：緊鄰我們的時代，暫時比更古老的時代離我們更遠。」

作者認為，能與過去進行激盪而滋養的辯證，正是史特拉汶斯基與畢卡索能長久創作的主因之一——他們藉重製與學習過去，發現了自己嗓音的更多維度，這是科學家或數學家無法享有的選項。此時期他的工作也更趨個人：他不再作為固定團體的一員，而更傾向自己發起作品，並與一兩位地位相當的合作者共事。

• 他與柯克托合作《伊底帕斯王》、與紀德合作《波瑟芬妮》；曾考慮與布萊希特合作，卻發現自己無法在革命政治劇場工作。
• 他與俄裔舞者兼編舞家巴蘭欽（George Balanchine）展開最長、最豐碩、最重要的合作，長達四十年，鮮少有他其他合作中那種緊張——在作者看來，巴蘭欽在背景、才華與抱負上最接近與他匹敵。
• 如同《荒原》中的艾略特，他刻意援用其他時代的素材；他不要求觀眾直接領會引文，只需在無意識層面感受到那些帶著歷史與典故的主題即可（類似艾略特所謂「客觀對應物」）。他視整部歐洲音樂為不可分割的整體：「艾略特和我不都是出發去改裝舊船嗎？改裝舊船才是藝術家真正的任務。」

隨著地位日固，他越來越能為每部作品訂立條件；身為完美主義者，掌控盡可能多的面向對他至關重要。他訂下最嚴苛的演出標準，常堅持親自指揮或演奏，像獨裁的軍事領袖般幾乎不給指揮與詮釋者任何餘地。1920、30 年代的史特拉汶斯基儼然成了一個以自身生涯為核心運轉的小型產業。

成熟的思想者與人#

在釐清與音樂過去的關係之際，史特拉汶斯基也定義著成熟人格的其他面向。1926 年，他在帕多瓦出席聖安東尼慶典七百週年時經歷了一次深刻的宗教體驗，不久便重返他年輕時離開的教會。巧合的是，這與艾略特皈依英國國教幾乎同時發生——人們不禁揣想，這兩位流亡者的皈依，除了在個人與世界動盪之際渴望歸屬傳統教會，是否也代表著對過去「美學反叛之罪」的贖罪，或與上帝立約以維繫創造力。無論動機如何複雜，史特拉汶斯基的宗教情感極為強烈，終生不渝：「我視我的才能為上帝所賜，每日祈求祂賜我運用它的力量……最初的樂念非常重要——它們來自上帝。」

對世界其餘大部分人而言，史特拉汶斯基代表了典型的世界主義藝術家：人脈廣、衣著考究、在歐洲過著優渥生活；已婚卻有一位迷人而具藝術氣質的情婦薇拉（第一任病妻 1940 年去世後他與之結婚）；乘船、後來搭噴射機周遊世界，推廣自己的音樂，並對他人的音樂賜福或降咒。

但史特拉汶斯基更願把自己視為悠久傳統中的一名工匠：

「就性情與才能而言，我更適合過一種小巴哈式的生活——默默無聞，為固定的禮拜與為上帝規律地作曲。」顯然，那個張揚、爭議、公共的史特拉汶斯基，被一個理智、勤奮、私密的工匠所平衡。他自視為體現阿波羅式的秩序與平衡原則，只偶爾闖入動盪的酒神領域。

他多年來每天至少工作十小時，以在鋼琴上彈一首巴哈賦格開始，上午作曲四到五小時，午後配器與謄寫。傳記作者德魯斯金說：「史特拉汶斯基的工作檯更像外科醫生而非作曲家的檯子。他樂譜的整潔精確令人想起地圖，每個音節、每個音符、每個休止都完美繪就。」他這樣自剖作曲：「作曲對我這樣的創造性音樂家是每日的功課……我作曲因為我為此而生，別無他法……我遠非說沒有靈感這回事……若一開始察覺不到靈感，工作會帶來靈感。」（這讓人想起佛洛伊德的類似話語：「靈感不來時，我就走到半路去迎接它。」）

在描述《彼得洛希卡》的創作時，他向自己的身體智能致敬：「最讓我著迷的是，不同的節奏段落是由手指本身口授的……手指不容小覷；它們是偉大的啟發者，在與樂器接觸時，常催生出否則可能永不誕生的無意識樂念。」

始終是讀者與知識分子（在畢卡索從來不是的意義上）的史特拉汶斯基，中年時鑿刻出一套連貫的音樂哲學，體現於兩部重要著作：1936 年的自傳《我的生平紀事》，與 1939–40 年在哈佛的諾頓講座（1942 年出版為《音樂詩學》(The Poetics of Music)）。

• 他對華格納音樂的自命不凡感到惱怒（華格納試圖融合一切藝術形式、將作品抬升至宗教地位），這促使他斷言：音樂本身無力表達任何東西。
• 他要用離散的秩序取代綿延不絕的旋律，用自足的形式取代融合綜攝的形式，用嚴格的音樂陳述取代情感的自我表達。
• 他壓抑自身可能存在的革命衝動，強調成規與傳統、以及自我設限的效用；他厭惡失序、隨機、任意與混沌的誘惑。音樂近乎數學思維，其中運作著強大而無情的法則。

《音樂詩學》結尾那充滿悖論的名句：「我的自由會愈大、愈有意義，只要我愈狹窄地限制我的行動場域、愈用障礙圍繞自己。凡削減約束者，即削減力量。人加諸自己的約束越多，就越能從束縛精神的鎖鏈中解放自己。」

艾略特與史特拉汶斯基不僅各自打造了連貫（且驚人一致）的哲學，還共享一種保守的政治取向，其中帶著反猶色彩與對法西斯的同情。史特拉汶斯基曾在給德籍經理的信中宣稱：「我厭惡一切共產主義、馬克思主義、那可憎的蘇維埃怪物，也厭惡一切自由主義、民主主義、無神論等等。」但他的政治保守並未使他對激進的音樂創新視而不見——同一個讚美傳統與約束的人也曾說：「我率先承認，大膽是最優秀、最偉大藝術家的動力。我贊成大膽；我對它不設限。」不過，兩位藝術家仍有重要差異：與艾略特直接自傳式的詩不同，史特拉汶斯基的音樂似乎是內在地演化——或許在最深的意義上，這種音樂與音樂外事件之間的缺乏關聯，恰恰印證了他的信念：音樂本身無法表達任何東西。

最終的精通#

1947 年二戰後，年逾六旬的史特拉汶斯基以流亡者身分在南加州生活。他已超越最初的革命期、走完整個新古典議程；俄國與歐洲的世界都已崩解，雙親、第一任妻子與一個孩子已逝。此時退休、或屈從於好萊塢的誘惑都很容易——確有多次邀約要他為美國通俗銀幕與劇場作曲。

晚年他談到自己須應對的兩次危機：1920 年後失去俄國與母語；以及二戰後須適應一種新音樂——荀白克（Arnold Schönberg）於 1900 年代初發展、當時在精英音樂圈廣被採用的素樸序列（十二音）風格。兩次他都成功調適，從而延長了自己的音樂生命。

史特拉汶斯基幸運地開創了第三段生涯，讓他直到生命最後幾年仍能原創作曲。能量與靈感當然出自他自己，但被兩位年輕藝術家的關鍵接觸所強化：

• 奧登（W. H. Auden）：1947 年他在芝加哥藝術學院深受霍加斯《浪子生涯》系列版畫觸動，經友人赫胥黎引介認識了這位移居美國的英國詩人。兩人合作歌劇《浪子的歷程》(The Rake’s Progress)，耗時三年，1950 年代初在歐美獲得高度好評——常被視為他新古典時期的頂峰，證明他能以英語完成一部大作、觸及新觀眾而不犧牲藝術完整性。
• 克拉夫特（Robert Craft）：這位年輕美國指揮著迷於荀白克創立的維也納樂派十二音音樂。史特拉汶斯基雖曾同情地聆聽荀白克作品（稱《月光小丑》為「這件輝煌的器樂傑作」），卻因對荀白克的個人反感、對先驗作曲方案的厭惡、以及面對強勁對手的不安而與序列主義者保持距離。兩個都有些偏執的性格難免衝突，儘管他們同住洛杉磯附近、興趣相仿，這道鴻溝令人遺憾。

克拉夫特不受這些舊世界的部族宿怨所困，溫和地敦促史特拉汶斯基聆聽荀白克圈子的音樂，後者發現其遠比預期刺激——他尤其被荀白克的年輕同僚魏本吸引，其點描式、以音程為本的手法比荀白克更宏大、更偏和聲的風格更合他的耳。1951 年荀白克去世（大約與《浪子的歷程》完成同時），史特拉汶斯基感到自己「獲准」開始序列技法的實驗。

一如迪亞吉列夫啟發了二十多歲的他、重訪古典曲目激勵了中年的他，接觸序列（十二音）音樂則為晚年的他注入了作曲能量。在多數創造者已完全停筆（如艾略特）或易於重複自己（如畢卡索有時）的人生階段，史特拉汶斯基卻著手一組作品——如《神聖頌歌》《競技》《哀歌》《鋼琴與管弦樂運動》——有些評論家認為它們與其早期作品同樣重要而創新。

這些作品並非典型的序列音樂，而是結合了調性與序列：旋律創造與情感即時性或許不如早期，但他的主題與對位技巧持續發展，那鑄就的史特拉汶斯基式調性、節奏組織與尖銳並置依然如故。我們可以把這種綜合想像成：畢卡索若跨過盧比孔河進入純抽象藝術、卻仍恪守其早期時期的關鍵作曲原則，會發生什麼；或更隱喻地說，若愛因斯坦成功融合了相對論與量子力學的取徑。這些序列作品較不易親近、也較少被演出，史特拉汶斯基帶著幾分無奈與倔強接受了這一點。

八十多歲後，他體力漸衰，接連染病，逐漸減少作曲與演出。但他透過一項奇特活動——與克拉夫特合著的一長串書籍與文章——仍是國際藝壇的鮮活存在。

回顧一生，史特拉汶斯基早年從迪亞吉列夫、羅埃里赫及緊密團隊獲得認知與情感支持；沒有這些支持，他或許無法擺脫《火鳥》那林姆斯基-高沙可夫式的語言、發展出《春之祭》與《婚禮》的創新語彙。中年時他有廣大的友人與追隨者，卻如畢卡索般更多是在與可敬的前輩對話中進行新古典實驗。到了晚年，他或許需要一個更有活力、能再度扮演滋養角色的人——克拉夫特恰好完美滿足了這組需求，這正是史特拉汶斯基能比本書其他創造者更充分地在晚年維持創造力的原因。

既然選擇作曲、且多以需要眾人參與的形式作曲，史特拉汶斯基注定要以繪畫或詩歌等相對孤獨的追求所不需要的方式進行合作。從迪亞吉列夫那裡，他得到了如何合作的原初模型，並內化了那個支配性人格中最正面、也最不討喜的許多特質。生涯高峰時，作為合作者的他相當難相處；晚年則似乎日益與自己及周遭的人和解。

如同畢卡索，史特拉汶斯基活過大半個二十世紀並在其上留下鮮明印記。他吸收了龐大的影響，卻保有自己極具辨識度的嗓音（或說一組嗓音）。他或許缺乏畢卡索不知疲倦的精力與變形能力，但在作品的連貫、個人哲學的一致、以及以文字（而不只是藝術媒介）表達願景的能力上，都超越了畢卡索。他也比畢卡索幸運：能與奧登、克拉夫特這樣的年輕人發起合作，讓自己持續與時代環境接觸；而畢卡索保持年輕的渴望更熱切卻缺乏引導，主要靠不斷尋找年輕情人，卻鮮少努力接觸最創新的藝術潮流。

但必須提及一個不和諧的音符。史特拉汶斯基與三個在世子女的關係顛簸，晚年更因權利歸屬的法律糾紛而日益破裂。孩子們從未真正接受薇拉，連他們出席其葬禮與追思會都成了問題。一如本書其他幾位創造者，與更廣大世界的連結，似乎是以圓融而慈愛的家庭關係為代價換來的。

儘管如此，史特拉汶斯基應對衰老的方式不遜於他那時代的任何大師：持續作曲，與妻子和「義子」克拉夫特相處愉快，並能放下創造生涯中最好鬥的部分。作為最後的和解姿態，他依己願安葬於他鍾愛的威尼斯，緊鄰半世紀前曾與之爭吵、卻終究願與之言歸於好的迪亞吉列夫——那位發掘並催化了他的天才的人。