要找到一位在人生前幾十年就如此神乎其技、在成熟期又如此登峰造極的人物，得回溯兩個世紀，到莫札特（Wolfgang Amadeus Mozart）的身上。畢卡索（Pablo Picasso）與莫札特有著驚人的平行：兩人都在幼年展現出非凡的藝術天賦；都受到身兼藝術家與該藝術教師的父親強力鼓勵；到了青春期早期便已超越父親與當地的名家。兩人各自遷往歐洲的藝術中心，數年之內就把自己的藝術做到當世無人能及，此後便一生追隨自己的藝術傾向，無論是否迎合當時的品味。

差別在於：畢卡索遠比莫札特長壽，並在生前就贏得莫札特直到死後一世紀才得到的成功與盛名。

神童現象（The Phenomenon of the Prodigy）#

「神童性」（prodigiousness）這個詞暗示著一種近乎奇蹟的天賦。所謂「神童表演」，粗略定義為「兒童展現出成人水準的表演」，而這種現象並非平均分布：

• 神童更容易出現在音樂、數學或西洋棋，而非文學或科學研究。
• 神童似乎更是男性而非女性的現象——但由於至今幾乎所有資源都聚焦於培養看似有才華的年輕男性，我們無法斷定男性神童的優勢有多少其實是文化造成的。

Gardner 認為，神童身上存在著顯著的遺傳或神經生物學成分：莫札特、棋手費雪（Bobby Fischer）或數學家高斯（Carl Gauss）的神經系統結構或運作，讓他們得以超乎尋常地輕鬆掌握音調、棋局配置或數字組合的模式。但即使承認這種神經生物學上的「準備就緒」，也不能忽視神童現象的文化面向。

神童絕非單靠天賦。如 David Feldman 所指出，神童必須在一個「文化所重視、且兒童相關行為至少會被注意到」的領域中展現潛力。若一個文化不重視圖像表達、兒童的塗鴉被隨手丟棄，就不會有繪畫神童。

神童是多重因素的「巧合」#

神童永遠代表著諸多因素的一次「巧合」（co-incidence）。一個「準備就緒」的兒童加上「歡迎他的文化」還不夠，還需要龐大的社會支持：好老師、用心的父母、充足的表演與展示機會、從其他責任中解脫、能接觸到宣傳管道，以及一連串該領域公認、且孩子有機會跨越的關卡。所謂「有潛力」的孩子，不過是能比同儕更快、更不費力地跨過這些關卡的人。

即使天賦異稟，神童仍會遇上障礙：

• 需要成人護航：尤其在幼年，神童需要一位或多位成人替他鋪路、提供機會、抵擋批評、為挫折提供令人滿意的解釋，並把精力導向有生產力的方向。
• 在領域前沿的無知中工作：神童往往極擅長模仿，卻無法期待他超越既有慣例；他關注的是取悅「重要他人」、掌握領域的共同符碼，而非與當代的創新者展開真正的對話。
• 青春期的當頭棒喝：神童幾乎無一例外會在人生的第二個十年遭遇一次巨大衝擊。過去他們如天賜異象般被讚嘆；但當他們開始像領域中的成人從業者時，天賦不再足夠——現在他們必須與當代大師、以及那些已迎頭趕上的非神童年輕人競爭。

音樂家兼心理學家 Jeanne Bamberger 把青春期幾乎所有神童都會遭遇的困境稱為「中年危機」。多數神童無法實現年少的潛力。畢卡索與莫札特顯然是例外。作曲家白遼士（Hector Berlioz）評論曾為神童的聖桑（Camille Saint-Saëns）時的俏皮話正點出核心：「他什麼都懂，就是缺少『沒有經驗』。」——為一個領域做出原創貢獻，是與「掌握該領域近期既有做法」截然不同的事業。

作為神童的畢卡索（Picasso as Prodigy）#

當有天賦的孩子日後對領域做出持久貢獻，關於他們少年時代的故事就會被大量流傳，包括他們自己講的故事。我們難以確定關於年輕畢卡索的所有記載都屬實，但他在繪畫領域相對的神童性，幾乎無庸置疑。

早慧的天賦#

畢卡索 1881 年生於西班牙落後的馬拉加（Malaga），父親是位才華平庸的學院派畫家。

• 據說他會說的第一個字就是 piz（lapiz，即「鉛筆」）；老友葛楚·史坦（Gertrude Stein）觀察道，畫畫「一直是他唯一的說話方式」。
• 他九歲時最早留存的畫作，已顯示出一個對線條與構圖有相當掌控力的男孩。
• 父親專畫鴿子、酷愛鬥牛，因此畢卡索早期作品常以這兩者為題；但畢卡索著迷的是「人的世界」，進入第二個十年後，他的畫作對人的形體與人類情感的廣度有著不尋常的強調。

以多元智能理論來看，畢卡索的早熟最鮮明地展現在視覺空間、身體動覺與人際三個面向。這正是視覺藝術家該有的天賦，而畢卡索神童性的一部分，正源於他在所有相關技能上都有天分，並能協同運用——這一點與莫札特在表演、作曲、戲劇化人類行動上全面開展的才華可堪比擬。

神童不必然伴隨其他學習困難，但畢卡索確實有。他厭惡上學、成績極差，難以學會讀寫，掌握數字更是困難重重——他似乎想把數字當成視覺圖案而非數量符號（例如把鴿子看成：眼睛是 0、翅膀是 2、底線是總和）。藝術史家 Mary Gedo 認為「他把數字擬人化了，被自己奇幻的知覺能力分了心」。這種「藝術能力」與「學業能力」之間的不同步（asynchrony），此後終生玷污了他與學術世界、與知識分子的關係。

「實驗的衝動」比技巧更關鍵#

從 1890 年起，畢卡索的家人幾乎保存了他畫過的每一張紙。從這些記錄中，我們看到的不只是他掌握形式的努力，更重要的是他實驗的衝動：嘗試不同構圖、從不同角度畫同一物體、捕捉對比強烈的情緒。

這種實驗性至關重要。能掌握既有慣例的孩子很多，但已在擺弄陌生排列、把領域引向新方向的孩子卻極少。畢卡索早年筆記本裡對形體與尺度的碎裂、扭曲，錯視畫（trompe l’oeil）、視覺雙關、荒謬誇張的漫畫、不協調的並置——這些都是他日後藝術的預兆。我們無從得知二十年後他與布拉克（Georges Braque）發明立體主義（Cubism）時，是否有意識地回想這些少年實驗，但至少在潛意識層面，他能汲取這座少年實驗的水庫。

畢卡索的反叛並非來自模仿父親——他父親是個平庸而守法的畫家，任何挑戰典範的念頭都會令他極為不安。Gardner 認為，這種實驗意願更可能是一種內生因素：源於一種尋求刺激的氣質、對媒材本身的純粹樂趣、對自身能力的信心，以及（較不愉快地）藝術天賦與學業困難之間的不同步。若無法在別人期待你成功的地方成功，人便可能在自己的強項上闢出一條路，以此對抗挫折、令家人困惑。

童年的創傷與縈繞記憶#

畢卡索是個高度敏感的孩子，能以驚人的鮮明記住幼年事件與人物的樣貌。幾樁童年創傷，可能是他最終藝術成就最重要的貢獻來源：

• 三歲時的地震：半夜為躲避火災被帶離家門。半個世紀後他仍記得母親頭巾裹頭、驚慌失措，父親披著斗篷倉皇奔逃的景象。
• 十四歲時妹妹康綺妲（Conchita）之死：因白喉在數週間痛苦地窒息而亡。畢卡索深受打擊，且不知為何認為自己該為這場死亡負責。據推測，他當時曾向上帝許諾——若妹妹得救，他就以停止作畫作為感恩；由於這筆交易未被接受，深信迷信的畢卡索既覺得自己可以為所欲為，又為這種「僭越神權」而愧疚。這種「與神訂約」的模式，在本書多位創造者身上反覆出現。

畢卡索對家人懷有強烈而矛盾的情感：嫉妒搶走注意力的妹妹蘿拉、對開始溺愛妹妹的母親瑪莉亞感到憤怒、對金援他教育的富有舅舅薩爾瓦多既感激又苦澀。而最根本的，是他對父親的矛盾——一方面極度依賴他直到青春期早期，另一方面認為他是個軟弱、妥協、逢迎、擁抱學院與布爾喬亞價值的人。有一件事有據可查：畢卡索捨棄了父姓 Ruiz，選擇以母姓 Picasso 聞名於世。

童年作品與「神童」之爭#

關於畢卡索的標準說法是：他是個輕鬆超越周遭所有藝術家的繪畫神童。傳記作家 John Richardson 挑戰了這個說法，他承認畢卡索早年有才華，卻認為那並不那麼非凡，並強調畢卡索為成功付出的努力。畢卡索本人的說法更耐人尋味——他曾對友人 Brassaï 表示，繪畫並不像音樂那樣有神童，所謂的早慧其實是「童年本身的天才」，會在某個年紀消失無蹤；而他自己少年時畫得極為學院派、精確得令他今日震驚。他還說過那句著名而費解的話：他小時候就能畫得像拉斐爾（Raphael），卻花了一輩子才學會像孩子那樣畫。

Gardner 的結論是折衷的：畢卡索生命前十年的繪畫是異常熟練而非坦白的早熟；但沒有比「神童」更貼切的詞能形容他其後數年的驚人進步。帶著這些保留，我們仍可正當地稱他為神童。

才華的磨練#

如同幾乎所有完成初步訓練的天才少年，畢卡索很快超越（並「畫過」）他最初的老師。他的正規藝術教育令人想起莫札特——一連串幾乎不必要的正式課程、對平庸教師的蔑視、不快的人際衝突，以及回歸自學、拜倒在往昔大師腳下。

• 他先進巴塞隆納的學院：輕鬆通過入學考、極少上課、完全無法應付校規，不久便離開。
• 舅舅送他到馬德里美術學院，同樣的疏離模式再度上演。他在普拉多美術館（Prado）的畫廊、以及馬德里的街頭與妓院裡學到的，遠比在死板的課堂裡多。

十七歲回到巴塞隆納後，畢卡索首次踏入更廣闊的世界。他結識年長畫家、加入一個波希米亞藝術家與知識分子的圈子（tertulia），成為「四隻貓」（Els Quatre Gats）咖啡館這群夥伴的領袖人物，並吸收了與自己性情相符的前衛與無政府主義思想。

在此期間，他一面自學、吸收哥雅（Goya）、委拉斯奎茲（Velázquez）、蘇巴朗（Zurbarán）等古典大師與印象派、羅特列克（Toulouse-Lautrec）式卡巴萊藝術；一面深入探究水手、碼頭工人的心理，以及性、死亡與無政府等主題。他的同伴很快意識到畢卡索是個力量與敏感兼具的人物、天生的領袖，而他自己也第一次感到——一如年輕的佛洛伊德（Sigmund Freud）——自己的成就沒有極限。

巴黎的年輕藝術家（The Young Artist in Paris）#

十九歲的畢卡索無可抗拒地被巴黎吸引——正如史特拉汶斯基（Stravinsky）、佛洛伊德、艾略特（Eliot）甚至甘地（Gandhi），都因各自的理由感到巴黎的召喚。他抵達蒙馬特時，作為十九世紀最重要突破的印象派早已成為歷史：曾是反建制運動的印象派，如今已成常態，並催生了後印象派與表現主義等反動。

• 畢卡索既是快速的學習者，也是本能的模仿者，輕易吸收各種美學模型。
• 但到了二十歲，他已不再只是產出衍生之作。在離開巴塞隆納後的頭幾年，他經歷了一系列時期，作品帶有自己獨特的直接、堅硬與悲愴。
• 若畢卡索二十五歲便去世，他不會被視為革命者，但會像早逝的羅特列克與秀拉（Seurat）一樣，被公認為一位以顏料表達獨特世界觀的畫家。

起初畢卡索在巴黎的生活絕非田園牧歌。作為一個幾乎不會說法語、教育有限的外國人，他在巴黎令人生畏的世界主義中感到迷失；他為貧窮與疾病深感不安，一度甚至想過自殺，時而返鄉。1899 至 1904 年間，他反覆穿梭於巴黎、馬拉加、巴塞隆納與馬德里之間。

藍色時期與玫瑰時期#

相較於許多終生未獲認可的可敬藝術家，畢卡索的崛起快得驚人。他不到二十歲便舉辦首次個展，評論家 Félicien Fagus 讚賞他繪畫的純粹、對色彩與題材的熱愛，以及他吸收的巨大影響範圍——同時精明地提出警告：這種衝勁的危險，在於可能導向輕易的炫技；「多產」與「豐饒」是兩回事。

• 藍色時期（blue period）：描繪巴黎生活的悲慘境遇——乞丐、悲傷的伴侶、貧困的家庭，是被賦予個別特徵的「類型」。一位評論家稱之為「醜惡之美」，另一位稱之為「貧瘠的哀傷」。
• 玫瑰／粉紅時期（rose period）：隨著境遇改善與初戀，作品變得較為輕盈，以馬戲團生活與人物為特色，主題從赤裸的貧窮轉向波希米亞藝術生活。

Gardner 認為這兩個時期合起來是畢卡索的第一個成熟階段：他已發展出獨特、但尚非真正創新的風格。1905 年後，一群藝術家、作家與知識分子——「畢卡索幫」（la bande Picasso）——聚集在他周圍。畢卡索特別珍視詩人與作家的陪伴，其中與詩人阿波利奈爾（Guillaume Apollinaire）的關係尤其共生；在 Richardson 看來，兩人「作為彼此的催化劑，達到了藝術與文學史上無可比擬的程度」。

悲劇的餘波：《生命》(La vie)#

畢卡索早年成年生活中最創傷的事件，是好友卡薩傑馬斯（Carlos Casagemas）的自殺——這位來自巴塞隆納、有才華卻飽受折磨的畫家，在一次意圖殺害情人未遂後開槍自盡；其母隨後也離世。終其一生，畢卡索都極難面對死亡：他拒絕談論、拒絕出席葬禮、畏懼任何可能帶來疾病、衰老或死亡的人事物；這些反應又與他對暴力、死亡與悲劇的著迷交織在一起。

兩三年後，畢卡索畫出了他年輕生命中最大、最重要的一幅畫——藍色時期的《生命》。畫面設於一間畫室，中央兩個人物（推測是太陽穴帶傷的卡薩傑馬斯與其情人），與一個面容嚴峻、如聖母般懷抱嬰兒的不祥身影隔畫相望。這幅畫是畢卡索試圖與卡薩傑馬斯的生死、以及自己翻騰反應和解的努力，更廣泛地觸及他對死亡、對藝術生產與貧瘠、對家庭與女性的終生矛盾情感。

《生命》作為第一件「定義之作」#

畢卡索一生幾乎每年都創作數百件作品，但他清楚這些作品的重要性有別。他不時會著手一幅對他而言代表某種「總結」的畫布——如眾多歌曲中的一部神劇、眾多短篇中的一部長篇小說。這種畫布更大、準備更久、有大量草稿，題材凝重，並把先前作品中零碎浮現的線索匯聚起來。

這種「總結、綜合、定義之作」的原型正是《生命》。此模式此後貫穿畢卡索最著名的作品：《賣藝人之家》(Family of Saltimbanques, 1905)、《亞維儂的少女》(Les Demoiselles d’Avignon, 1907)、《三舞者》(Three Dancers, 1925)、《格爾尼卡》(Guernica, 1937) 與《藏骸所》(The Charnel House, 1945) 等，往往相隔約十年完成一件。

《亞維儂的少女》：邁向公然實驗的風格#

到 1905 年，畢卡索已是巴黎相對站穩腳步的藝術家，作品開始賣得出價錢，有畫商與客戶。對一個曾是神童、又艱難完成移居與建立個人風格的人來說，留在同一風格、經營追隨者、順勢乘著成功之輪，本是極大的誘惑。但畢卡索身上有某種東西——或許就是當年在筆記本裡拆解形體的同一股衝動——使他無法安於現有成就，反而被迫不斷迎向新挑戰、攀登新高峰，也冒著前所未有的深淵之險。

阿波利奈爾曾說藝術家有兩種：一種是取法自然的「渾然天成」型炫技者（原型是莫札特），一種是必須取法自身的沉思型結構者（原型是貝多芬）。作為神童，畢卡索是第一種的縮影，卻能把自己轉化為第二種——阿波利奈爾說：「從未有過如此奇幻的景象，如他蛻變為第二類藝術家的過程。」

一件無人能預料的衝擊之作#

1906–07 年間，畢卡索畫了幾件「面具化」的肖像，如《葛楚·史坦像》（他要求史坦坐了八十多次，最後卻抹去可辨識的五官、換上面具般的特徵；有人抱怨畫得不像史坦，他回敬了世紀名句之一：「別擔心，它會像的」）與 1907 年的《自畫像》。但沒有人能為 1907 年《亞維儂的少女》的衝擊做好準備——許多人視之為本世紀最重要的畫作、任何藝術形式史上關鍵的轉捩點之一。

• 它像畢卡索其他定義之作一樣總結了前幾年的作品；
• 但比其他任何一件都更向前展望一種全新的繪畫風格——在其中，題材所採取的「形式」本身承載了美學重量。

關於《亞維儂的少女》的圖像來源，眾說紛紜：可辨識出從安格爾（Ingres）、德拉克洛瓦（Delacroix）、艾爾·葛雷柯（El Greco）到馬奈（Manet）、高更（Gauguin）的痕跡；受近期研究的伊比利亞藝術、野獸派（尤其馬諦斯 Matisse）的人物、以及他在特羅卡德羅博物館見過的非洲面具影響。

但對畢卡索最重要的單一影響，幾乎確定是塞尚（Paul Cézanne）——他也是馬諦斯與布拉克最看重的前輩。塞尚把繪畫看成一種「形式的理解」：形式問題具決定性，一切可見物質中隱含的幾何形體是圖像活動的基石。他宣稱：「你必須在自然中看見圓柱體、球體、圓錐體。」1907 年（塞尚逝世翌年）的大型回顧展深深影響了年輕一代。畢卡索數十年後對 Brassaï 說：「塞尚？他是我唯一的導師。」

《亞維儂的少女》約八英尺見方，是對五名妓女令人不安的描繪——她們各據一方、彼此完全孤立；面孔空洞、雙眼漆黑地直視前方，與臉的朝向無關；身體幾乎扁平無形。柔軟的人體肌膚與描繪它們的粗硬形體、尖角之間，似乎存在著一場搏鬥。

• 美學訊息清晰：畢卡索向「繪畫應是寫實或提振人心」的觀念宣戰，堅持塞尚所倡的形式優先。
• 但塞尚的題材是中性（靜物）或良善的（浴者、玩牌者），畢卡索的母題卻如《生命》之前、《格爾尼卡》之後一樣灼人。

畢卡索對此作的矛盾，因友人的反應而加劇。連欣賞他早期作品的人都不知如何看待它，反應從困惑（史坦兄妹、布拉克）到憤怒（馬諦斯）。只有兩位畫商感興趣。畫商 Kahnweiler 後來回憶起畢卡索當時「道德上的孤獨」何等駭人——沒有一個畫家朋友跟隨他。畢卡索則描述冒巨大風險時的處境：繪畫就是自由，若你不願冒摔斷脖子的風險，那還有什麼意思？你必須喚醒人們，創造他們不會接受的圖像。被刺傷卻未被擊倒的畢卡索，悄悄把畫收起，數年不公開展示。

《亞維儂的少女》最終獲得廣泛認可，被「場域」（field）推舉為傑作——其境遇有點類似史特拉汶斯基六年後首演、同樣考驗觀眾的《春之祭》。但畢卡索從不花時間回顧，《亞維儂的少女》對他而言或許只是個中途站，通往更大的獵物：立體主義。

締造立體主義的夥伴關係#

布拉克幾乎與畢卡索同齡（晚一年出生），但在其他方面幾乎處處相反：矮小的畢卡索熱情、本能地反叛、自覺是神童，對音樂毫無興趣，活著、呼吸的都是繪畫；高大的法國人布拉克則毫不掩飾地布爾喬亞、精確而有些害羞，喜歡拳擊、跳舞、拉手風琴。布拉克絕非神童，甚至算不上特別好的素描者。他倆約在 1907 年（《亞維儂的少女》之年）相識，這幅畫給了年輕的布拉克強烈而極不安的衝擊——他後來說，那感覺就像看到有人喝下汽油再吐出火來。

一言以蔽之：畢卡索與布拉克攜手發明並探索了名為「立體主義」的藝術風格。或許他們單獨一人也能延續塞尚開啟的過程，把具象繪畫分解為線條、形體與平面；但立體主義所採取的特定形式，及其改造藝術世界的速度，無疑源自這兩位尚未三十歲的藝術家之間異常緊密而多產的合作。合作始於約 1908 年，持續六年，直到布拉克在一次大戰中被徵召入伍。

有好幾個月，兩人幾乎形影不離：白天各自作畫，夜裡聚在一起研究彼此的作品。有時作品相似到只有專家才能分辨；為了確認作品的「非個人性」，他們拒絕在某些畫布上署名——重要的是立體主義變形的過程，而非特定藝術家的身分。兩人也戲稱彼此為「奧維爾與威爾伯·萊特（萊特兄弟）」。布拉克近半世紀後回憶，那段日子就像在山上被繩子綁在一起攀登，兩人全然投入。

一個能衡量對方重要性的指標是：畢卡索一生只有在這個時期沒有規律地記筆記本。平常他把筆記本當作思考的墊板與刺棒——嘗試想法、反思、規劃路線；但立體主義時期，這個原本由書面日記扮演的角色，很可能被一位活生生、能互動的合作者、批評者與回應者取代了。Mary Gedo 認為畢卡索有特別強烈的、需要與支持性個體來往的需求，可追溯至他對父母未解的依附。

立體主義的本質與遺產#

現代藝術史上，沒有哪個故事比立體主義的起源被講述得更多——正因為能講出的、且已被講出的合理故事太多了。除了塞尚的關鍵角色外，還有一整套互補的說法：

• 有人視立體主義為非洲部落面具或古埃及扁平形式中「原始形體」的強化；
• 有人視之為把漫畫、海報等「低俗／通俗藝術」既有形式提升為高雅藝術；
• 有人視之為試圖「像孩子那樣畫、那樣看」，或（可能是無意識地）回歸畢卡索少年時在日記邊緣的塗鴉與實驗；
• 有人把它連結到世紀之交心理學家對知覺的發現，或是更大的、揚棄「單一正確視角」而擁抱多重視點與相對立場的藝術與科學運動。

藝術史家 Alfred Barr 帶著一絲惱怒評論：數學、三角學、化學、精神分析、音樂等等都被拿來附會立體主義以求「更容易的詮釋」，這全是「純文學，甚至是胡說」，用理論蒙蔽了人們。畢卡索本人也呼應道：「我們發明立體主義時，並無意發明立體主義，只是想表達我們心中之物。」任何劃時代的「典範轉移」，多半源於多重原因的聚合，其中沒有任何一項是不可或缺的——但指向這場轉移的眾多反叛趨勢之多，本身可能就是關鍵。

立體主義的若干弔詭特性，可能源自兩人對比的性情：作為更嫻熟的自然與人世描繪者，畢卡索或許負責了較強的再現面向、對物體特異性的關注；布拉克則更推向抽象，並貢獻了較技術性的層面（純粹空間效果與構圖實驗）。但若以為立體主義只是各自長短的反映，就過度簡化了——每位藝術家都激發對方去嘗試新事物。

立體主義的階段#

儘管詮釋紛紜，藝術史家一致認為立體主義在 1910 至 1916 年間經歷了一組階段：

• 分析立體主義（analytic cubism，1910–1911）：處理「分解」方法的時期，風格樸素、題材平凡、以單色調呈現。目標是把物體分析成組成部分，自然形體被簡化為半幾何形體，再進一步被拆解、錯位或壓平。物體的實際身分變得不重要，「描繪」這個行為本身開始凌駕於被描繪的物體之上。
• 綜合立體主義（synthetic cubism，1912–1913 起）：更隨性、放鬆而詼諧。兩人開始把物件、紙張、字母、文字、雙關、樂譜、壁紙、雪茄標籤等元素納入作品。畢卡索在拼貼（collage）技法上扮演更大角色（最早是把仿藤編油布黏到畫布上）；布拉克則發明了拼貼紙（papier collé）。強調的重點從「分析／拆解」轉為「從部分綜合物體」。

分析階段時，畢卡索與布拉克親密到常對彼此作品的再現內容各執一詞：約 1911 年，畢卡索聲稱在布拉克某幅畫中看到一隻松鼠，接著布拉克也看到了，並花了一週徒勞地想抹去它的痕跡。到了綜合階段，兩人雖仍自在，卻已不再那麼密集地合作，競爭變得更明顯——布拉克會刻意在畢卡索面前保留新想法，私下發展後再拋給畢卡索與世人。1915 或 1916 年，畢卡索—布拉克的立體主義時代實質告終。

相聚與別離#

同樣了不起的是：至少在早期階段，兩位能力與氣質如此不同的藝術家竟能一同進步。這種結合需要一種自我的壓抑，對畢卡索而言是相當不易的壯舉。但把所有動能都歸於兩人的規律互動也有風險——至少對畢卡索來說，時而遠離、換個方式生活與思考同樣重要，這些出走還帶出了在擁擠、競爭、艱難的城市生活中難以展現的輕快與熱愛生命。

• 這種「休假」始於 1898 年他與友人前往霍爾塔（Horta de San Juan），初次接觸農村生活；據 Penrose 說，這片風景在十年後啟發了最早的一些立體主義風景畫。
• 1906 年夏他與情婦費南德（Fernande Olivier）前往庇里牛斯山南麓的村莊戈索爾（Gosol），異常多產，並超越早期作品的多愁善感，直面古典主義與原始主義的課題。
• 1908 年夏布拉克從勒斯塔克（L’Estaque）帶回被冠上「立體主義」之名的塞尚式風景畫；1909 年夏畢卡索重返霍爾塔，帶著全新的目標，用他與布拉克的形式實驗重新檢視熟悉的景物，把丘陵與房屋溶解為曖昧重疊的平面。

即使在最親密成功的人際關係中，也需要一些獨處的時刻——尤其對進入未知領域的創造者而言。此時另一個人可扮演至關重要的「助產」角色（如畢卡索與布拉克、及日後與數位情人的關係），但一種補償性的「拉開距離」可能同樣不可或缺。畢卡索與布拉克尊重了這種親密與獨處交替的節奏（事後看來，1911 年夏他們一同在塞雷 Ceret 度過或許是個錯誤）。一旦布拉克上了戰場，關係便告結束。畢卡索以充滿隱喻的準確說道：「此後我再也沒見過布拉克。」而兩人此後都再未與另一位藝術家建立如此親密的關係，也再未在各自後來的作品中開闢出同樣新穎的圖像道路。

大眾與前衛的反應#

儘管藝評家很快就認識到立體主義的重要性，更廣大的公眾卻幾乎不接受這種新取向。即使在其問世一世紀後的今天，立體主義仍被許多人當作費解的珍奇，而非藝術成就的高峰。1913 年，它在紐約第六十九軍團軍械庫的一場難忘展覽中亮相，可謂現代藝術正式引入北美。運動的主要辯護者是畢卡索的老友阿波利奈爾，他在一系列文章與一本影響深遠的書中，闡述了立體主義藝術的理據。

立體主義揭示了一個藝術史上的新現象：專家推崇的藝術作品，可以無限期地與廣大公眾保持疏遠。品味的高／低之分並不新鮮，但二十世紀裡前衛場域與大眾場域之間的距離明顯拉大。今天每個有文化素養的人都知道畢卡索、史特拉汶斯基、艾略特等名字，但觀眾親近他們作品的程度，遠不及莫內、梵谷等更平易近人的前輩。立體主義的元素雖已滲入從廣告到迷彩的日常景觀，但觀眾往往不知其圖像來源。

立體主義之後：名人生活#

到立體主義時代末期，畢卡索已成為一個國際性的「機構」——被視為多才多藝的神童、能力無與倫比的成熟天才。1914 年後的畫作再度引起藝術消費大眾的興趣，一群人圍繞著他，宣傳他的作品、賣給富有的收藏家、稱他為當代最偉大的藝術家。他遠遠超越同代人，以至於他主要認同的對象——一如往後——是過去的大師。

成熟神童的作品#

隨著布拉克奔赴戰場、摯愛的情婦伊娃（Eva）因肺結核去世，三十多歲的畢卡索經歷了一次重大的個人轉變。他此時已活過好幾種人生：不快樂的學童、神乎其技的學徒、學院裡的叛徒、咖啡館裡的年輕知識分子、蒙馬特掙扎的畫家、藍色與玫瑰時期後成名前夕的藝術家、以及立體主義各階段自命的前衛領袖。如今，安穩地知道自己是富有、成功而備受讚譽的藝術家，畢卡索選擇了更舒適的布爾喬亞生活：

• 搬進豪華居所、開始與上流社會往來；
• 與當時頂尖的創作者合作，包括編舞家狄亞基列夫（Diaghilev）、作曲家薩替（Erik Satie）、考克多（Cocteau）與史特拉汶斯基；
• 娶了俄國芭蕾舞者奧爾嘉·柯克洛娃（Olga Koklova），1921 年夏生下兒子保羅（Paolo）。

立體主義之後，畢卡索的作品帶著「一個或許長得太成功的神童」的印記。他大量汲取自己的早期作品，注意到但未真正投入超現實主義與抽象主義等新運動，並開始實驗雕塑等其他媒材。這一階段常被稱為古典（或新古典）時期，因為他刻意擁抱與希臘羅馬相關的形式與典範；但一如史特拉汶斯基同期的新古典階段，這些作品仍帶著畢卡索無誤的個人印記。他自己最能捕捉這種精神：別指望我重複自己，我的過去不再令我感興趣；與其複製自己，我寧願複製別人。

個人與藝術的動盪#

1916 至 1926 年相對停滯，接下來的十年則是遠為動盪的時期。畢卡索的私生活變得更複雜、更充滿壓力：他與青春期的瑪莉-泰瑞絲·華爾特（Marie-Thérèse Walter）展開認真的交往，常把她直接與妻子對立起來，並與她非婚生下女兒瑪雅（Maja）；奧爾嘉訴請離婚後，知識型情婦朵拉·瑪爾（Dora Maar）又進入畫面。

• 或許是他一生第一次，畢卡索出現了明顯無法作畫的時期。據 Gedo 說，畢卡索通常一年產出約三百件作品，但 1926 至 1936 年間，年產量鮮少達到一百件。
• Timothy Hilton 認為他各種對女人、風格、媒材的實驗，以及混合波希米亞與布爾喬亞的生活選擇，是他愈發絕望地抵擋靈感（與年歲）崩塌的方式。

作品品質是否下降較難斷言，但主題無疑變得更悲劇、表現形式更殘暴。女性肖像常變得殘忍，充滿畸形或脫節的部件、扭曲的面容。畢卡索開始把神話野獸引入作品，尤其是牛頭人身的米諾陶（minotaur）——一個刻意曖昧的形象，時而是邪惡的強暴者、時而是平靜甚至無辜的旁觀者、時而是勝利者、時而是受害者。與此同時，法西斯主義在義大利、德國與西班牙猛烈崛起；畢卡索雖從非明確的政治人物，其同情卻清楚地站在民主、共產、尤其是無政府一邊，而絕不在法西斯這邊。他個人生活的混亂，似乎映照著傳統歐洲文明的解體。

《格爾尼卡》：自我宣告的傑作#

畢卡索最根深柢固的性格特質之一，是「在對抗中作畫」的衝動。「說到底，你只能對抗某物而工作，」他曾說，「我畫會咬人的畫……一幅好畫，該長滿刀片。」到 1930 年代中期，他生命中的各種張力與衝突在藝術中匯聚，如《佛朗哥的夢與謊言》(The Dream and Lie of Franco) 系列與極其複雜的蝕刻版畫《米諾陶之戰》(Minotauromachie, 1935)，揭露出早期只是暗示過的暴力與悲劇。

1937 年 4 月 26 日，佛朗哥軍中的德國轟炸機夷平了巴斯克地區古都格爾尼卡，這座在趕集日擠滿人群的市集小鎮，數千人喪生。深受震撼的畢卡索決心用一幅畫永遠捕捉它——他剛受委託為 1937 年世界博覽會西班牙共和政府館準備一幅壁畫，幾乎立刻決定這就是他的命定貢獻。

Gardner 稱《生命》與《亞維儂的少女》等為「定義之作」。但在人類繪畫史上，很少有一件作品像《格爾尼卡》這樣，如此清楚地注定成為「定義之作」。畢卡索確信這幅以晚期折衷立體主義風格、卻具古典宏大構圖與主題的作品將流芳百世，因此精細地記錄了每一個準備步驟。

畢卡索為《格爾尼卡》畫了約四十五張草稿，大多編號並註明日期。他說：「我的所有畫都是研究……這一切研究中有一個邏輯序列，所以我為它們編號。這是一場時間的實驗……也許有一天有人會心懷感激。」他甚至預言終有一日會出現一門「人的科學」，透過研究「創造性的人」來認識人本身。此外，多虧當時情人朵拉·瑪爾的攝影，我們還留有最終壁畫製作過程中七個階段的記錄。

《格爾尼卡》的創作#

• 《格爾尼卡》的構圖種子，位於他近期完成的多件作品中，尤其是《佛朗哥的夢與謊言》系列與《米諾陶之戰》。
• 它也受到普桑（Poussin）、安格爾、格呂內瓦爾德（Grünewald）、德拉克洛瓦等前人英雄畫布的影響，並與古典的「屠殺無辜者」主題有清晰的血緣。
• 作品還藏有畢卡索自身可怕經歷的暗示，尤其是三歲時全家逃離地震的混亂記憶。

畢卡索的工作方法在《格爾尼卡》草稿中全力展現：如巴洛克協奏曲般，在部分與整體、混亂的肢體與扭曲的軀幹、以及輕描淡寫的村莊全景之間不斷擺盪。約四十張草稿中，六張處理整體構圖，其餘則是對個別動物、人、面部特徵與形狀的實驗——包括對不同眼睛的仔細試驗、對公牛的十幾種視角、以及一匹以孩童筆法畫成的活潑的馬。

少數特徵始終不變（如手持燈火的女子），有些會遷移位置（如懷抱死嬰的母親），多數則被大幅更動。例如垂死的士兵在壁畫中逐漸占據更主導的地位；公牛的位置、面容與抽離程度則在草稿乃至最終壁畫的七個階段間變化劇烈。畢卡索直到最後仍不確定要讓公牛顯得多良善、多具威脅或多冷漠——他曾暗示公牛並不直接代表法西斯，而是馬代表了「人民」。這些變化，正是畢卡索透過圖像描繪這套符號系統進行的思考。

《格爾尼卡》對創造力研究者的持久吸引力，在於它如何像其他定義之作一樣，汲取創造者世界的多重線索。它同時具有國家乃至全球的意義，又極度私人；兼具古典構圖與孩童般的意象，傳達出混亂在一個天真孩子眼中的模樣。畢卡索藉此發出對戰爭的強力控訴、對佛朗哥法西斯的果斷指控。正如策展人 Blunt 所言，它「結合了藍色時期的情感強度與變形繪畫的幻想，同時運用了二 ○ 年代初的古典素描功力與立體主義嚴格的形式紀律」。

說《格爾尼卡》是畢卡索「所有定義之作中的定義之作」，並不誇張——這是他對不朽地位最自信、最大膽的一次探手。它匯集了《生命》的愛、生、死；《亞維儂的少女》的骯髒與非人；超現實主義《三舞者》的狂亂與暴力狂喜；《扶手椅中的女人》與《哭泣的女人》的變形；以及《米諾陶之戰》糾纏的主題與人物。唯有《三樂師》與《安提布的夜釣》相對的嬉戲與寧靜，在最終版本中缺席了。

一位年邁的神童#

畢卡索完成《格爾尼卡》——他一生無疑的巔峰之作——時五十五歲。若他當時去世，現代藝術史大致相同，他的聲譽也已穩固。但他又活了三十六年，畫了數千幅作品，並在從商業陶瓷到超現實鬧劇等多種媒材中創作。與此同時，他複雜的私生活變得更複雜：與畫家法蘭索瓦絲·吉洛（Françoise Gilot）十年動盪的戀情、與四個孩子不同程度的疏離、以及數度涉足政治（包括 1940 年代直接擁抱共產黨）。

畢卡索私生活的混亂與其持續的藝術豐產之間的關係值得一提。在他生命中，我們不只看到新居、情婦、孩子與夏日出走的連續更迭，也看到新風格與定義之作的源源不絕。有人（如 Gedo）甚至聲稱，畢卡索的每一位情婦都是新藝術實驗的催化劑。即使不必在他個人生活的里程碑與藝術發展間找一對一的關係，畢卡索確實在某種意義上因一種充滿糾葛與劇烈斷裂的生活而茁壯——他在一個「終生皆可能發展」的領域中工作，或許正是透過不斷尋求新奇、振奮、催化、孕育「心流」的體驗，確保了自身的持續演化。

八十多歲時，畢卡索仍展現巨大的驅力：他為工作而活。他轉向過去的藝術，「重製」了馬奈、庫爾貝、艾爾·葛雷柯、德拉克洛瓦與委拉斯奎茲等大師，創作出自己版本的《宮娥》(Las Meninas)。1940 年代他曾帶著幾幅自己的畫走進羅浮宮，把它們與大師之作並排——事後對友人說：「其實也沒那麼糟」，藉此表達他對自身藝術不朽的信念。

有人對這最後的藝術階段評價不佳。傳記作家 John Berger 評論：畢卡索只有在工作時才快樂，卻沒有屬於自己的東西可以創作，只能拿別人畫作的主題、在別人為他做的陶盤上作畫，「淪為扮演孩子，再度成為那個神童」。畢卡索晚年的作品確實在獲得評論認可上最為困難——許多人不知如何看待其中怪誕的性、或近乎臨床地觀察自己身心衰敗的作品。但值得注意的是，畢卡索從未停止大膽：安於現狀的人不會冒著必然招來的罵名，去畫這些晚期「頹廢」之作。

自我中心的陰暗面#

去世二十年來，關於畢卡索的許多描繪都苦澀而殘酷，揭露出一個以自我為中心、殘忍的人。本書其他「英雄」無一未受嚴厲批評，但沒有一位在傲慢地漠視他人這一點上接近畢卡索。

尤其對女性而言，與畢卡索糾纏者往往下場悲慘：他愈來愈認同那個要求以女人「肉體與靈魂」獻祭的米諾陶。第一任妻子奧爾嘉發瘋、於 1955 年去世；最無憂無慮的情婦瑪莉-泰瑞絲於 1977 年上吊；最有才智的情婦朵拉·瑪爾精神崩潰；他的孫子因不被允許出席葬禮而喝下濃縮漂白水自殺；第二任妻子賈桂琳在完成一場畢卡索作品收藏展的規劃隔夜開槍自盡。Gedo 稱畢卡索為「悲劇成癮者」。他曾預言：「我死時將是一場船難，如同巨輪沉沒，周圍許多人都會被一同吸入水底。」

Gardner 指出，提及畢卡索的陰暗面，既非否認他有優點（他能對朋友慷慨，二戰期間也展現勇氣），也非貶低其藝術品質。他試圖理解畢卡索為何如此：

• 畢卡索享有神童起步的好處與負累。他的天賦與精力意味著他幾乎總能隨心所欲，其技藝從未被真正挑戰或擊敗，也極少在他重視的領域遇到勢均力敵者（有趣的是，最接近這一等級的兩人——馬諦斯與吉洛——彼此結為朋友，而畢卡索對他們的關係極為嫉妒）。
• 但畢卡索無法思考超越自身天賦之外的事。他在許多方面仍很孩子氣。他自認訂下了一份浮士德式的契約（可能可追溯至妹妹康綺妲之死）：他將傾其所有、犧牲一切來服務他的天賦。這個深信迷信、常懷恐懼的人，在心中築起一套敘事，作為「隨心所欲行事」的薄弱藉口——他說服自己必須把工作與生存置於一切之上，才能實現藝術使命。

在畢卡索一連串剝削性的關係中，Gardner 只找到約莫四個例外：早年與情人伊娃、與馬諦斯（始終含有一絲敬意的骨髓）、晚年與吉洛（他極力想摧毀她，最終卻因她挺過攻擊而懷有勉強的尊重），或許可再加上史坦。而對藝術史與本研究最重要的最後一個例外，是他與布拉克不到十年的關係——這份個人與工作的連結強大而持久，使兩人得以攜手為西方藝術史寫下新的一章。畢卡索前所未有、此後也不再地壓抑了自我與個性，因而得以開啟新的視野。他後來稱這是他一生最快樂的時期。顯然，為了跨越《亞維儂的少女》，畢卡索需要牽住另一個人的手。