行為科學家研究人類創造力的歷史，幾乎忠實地映照著他們研究人類智力的歷史。如同「智力」，「創造力」多年來也被當作一頂榮譽帽子，扣在各式各樣的人、情境與作品上。這種街談巷議式的用法或許夠用，但一旦要作為科學概念，「創造力」就和「智力」一樣，亟需更精確的界定。

創造力研究步上智力研究的後塵#

拜心理計量學（psychometrics）革命之賜——尤其是巴黎的比奈（Alfred Binet）與加州的推孟（Lewis Terman）之功——「智力」概念與其估量指標「智商（IQ）」在二十世紀初就被操作化了。人們相信每個人都擁有一定量的智力，可能來自天生、也可能來自後天；而智力測驗裡那些簡短的語文與數字題目，被認為足以指示一個人的智力高低。眾多智力測驗雖多，卻大多採用同類題目、彼此高度相關。

• 到了世紀中葉，心理計量學家吉爾福特（Joy P. Guilford）呼籲把科學焦點轉向創造力，其構想正是要複製先前施於智力研究的那套看似成功的路線。
• 他主張創造力絕不等同於智力，因此需要一整套工具來標定哪些人具有創造潛能。

心理學家對創造力的核心構想是擴散性思考（divergent thinking）：

• 智力高者被視為聚斂者（convergers）：給定資料或謎題，能找出正確（或至少慣常）的答案。
• 有創造力者則相反：面對同一刺激，會產生許多相異的聯想，其中至少有些是特異、甚至獨一無二的。
• 典型的創造力測驗題目會問：一塊磚頭有多少種用途？替一個故事想出多少個標題？一幅抽象線條畫能有多少種詮釋？

在吉爾福特發出挑戰後數十年的辯論與實驗中，心理學家得出三項結論：

1. 創造力不等於智力。兩者雖相關，但一個人可能遠比其智力更有創造力，反之亦然。
2. 創造力測驗具有信度（reliability）：同一人重複施測，分數相近，且跨不同創造力測驗的相關也穩健。
3. 但創造力測驗始終無法證明其效度（validity）。

第三項結論對「用紙筆測驗量創造力」這件事是毀滅性的：創造力測驗得高分，並不代表此人在真實的職業或志業中真有創造力；被學科或文化公認具創造力的人，也未必展現出測驗所標榜的擴散性思考技能。

當個人的智商跨過約 120 的門檻後，心理計量意義上的創造力就與心理計量意義上的智力彼此獨立。換言之，超過某個智力水準之後，更聰明並不必然更有創造力。

因此，比起智力測驗，創造力測驗更是辜負了它被設計來達成的期望。除了特定的研究用途外，它們在更廣的研究與教育社群裡影響甚微——但確實刺激了一批認知取向研究者做出建設性的回應。

認知取徑#

批評者常指創造力測驗所體現的創造力觀過於平庸。對此有三條回應路線。

其一，設計更艱難、需要真正頓悟的題目。 承襲完形心理學（Gestalt psychology）傳統的研究者偏好如下題目：

• 「腫瘤問題」：如何在不摧毀周圍組織的前提下清除惡性腫瘤——解法是從多個角度同時投射次致死劑量的輻射。
• 「九點問題」：不提筆連接三乘三排列的九個點——關鍵在於把線延伸到目標圖形之外。

這類題目確實反駁了「平庸」之譏，但它們偏袒本已熟悉該領域的人，也偏袒擅長視覺解題者，而懲罰擅長數字或文字者，且與測驗環境外的真實創造力關係不明。

其二，是認知科學（尤其是人工智慧）的回應。 這派研究者鄙棄心理計量題目的膚淺，轉而以電腦來研究全尺度的科學問題解決。典型例子是名為 BACON 的電腦程式：餵入未經處理的原始資料（例如氣體壓力與對應體積的變化），程式便能算出背後的原理——在此即壓力與體積成反比的波以耳定律（Boyle’s law）。這類程式已能透過歸納重新「發現」許多科學定律。

這些模擬至多構成「存在性證明」：計算實體在取得相關資料後，確實能找出科學定律。但如齊克森米哈里（Mihaly Csikszentmihalyi）所指出，BACON 與人類科學家未必使用相同歷程——程式從認知科學家給定的問題與既定形式的資料出發，套用被寫死的演算法；而人類必須自行選擇要研究的問題、從無窮的潛在資料中判斷何者相關，並在必要時費力發明全新的分析方法。

即便如此，認知取徑仍是明確的進步。包括波登（Margaret Boden）、柏金斯（David Perkins）、史坦伯格（Robert Sternberg）在內的研究者，描述了創造者如何辨識有希望的問題與解答「空間」、在其中搜尋可行進路、評估替代方案、有效調度時間與精力，並反思自己的創造歷程——把創造工作放在恰當的複雜度層次來檢視。

其三，聚焦於毫不含糊的真實創造歷程，也就是多產藝術家、科學家的實際行為與思考。這派偏好對達爾文（Charles Darwin，葛魯伯所做）、拉瓦節（Antoine Lavoisier，霍姆斯所做）、畢卡索（Pablo Picasso，安海姆所做）等人進行細緻的個案研究。它們有別於人文取向的傳記：聚焦於觀念網絡的發展，援用認知科學的概念與模型，並尋找可超越單一個人的通則。

其中最完整的成果來自葛魯伯（Howard Gruber）與其學生。他們發現重大科學家（如達爾文、皮亞傑）的工作有數項共通特徵：

• 投入於一個廣泛且高度相互聯繫的事業網絡；
• 展現貫穿整個網絡的目的感或意志，為日常與長年的活動指引方向；
• 偏好創造並運用廣闊視野的意象（如演化的分枝樹）；
• 對所研究的元素、問題或現象維持親密而持續的情感連結。

葛魯伯稱此為研究創造力的「演化系統（evolving systems）」取徑：同時追蹤某領域中知識的組織、創造者所追求的目的，以及他所經歷的情感體驗；這些系統雖只是「鬆散耦合」，其長期互動卻能解釋創造活動的起落。

本書的取徑忠於葛魯伯的傳統——採用個案研究、發展視角、同時追蹤多個系統並檢視其互動。差異在於：本書刻意採取跨多元領域的廣泛比較、刻意取材自特定的歷史—文化時代，並聚焦於「個人的突破、實作的領域、周遭社群的反應」三者如何動態相關。

人格與動機取徑#

除了心理計量與認知這兩條傳統，心理學中還有一條互補的路線，關注個人的非認知面向——尤其是人格與動機。

人格特質研究#

有一派研究檢視被社群認定具創造力者的人格特質，做法通常是請受試者挑選貼切的自我描述，並對模糊刺激（如墨漬、剪影）作出投射式反應。在柏克萊人格衡鑑研究所的一項代表性研究中，「有創造力的建築師」相較於較無創造力的同儕，更常展現獨立、自信、不落俗套、警覺、易於接觸潛意識歷程、企圖心與工作投入等特質。

這類研究難以斷定因果方向：究竟是具備這些特質的人變得有創造力，還是因為被公認有創造力後才發展出這些正面特質？何況，與創造者密切共事的人也常展現相似的特質剖面。

精神分析觀點#

佛洛伊德（Sigmund Freud）雖曾感嘆「面對創造力，精神分析師只能繳械」，卻仍深刻形塑了創造力研究：

• 他對潛意識歷程之核心地位的闡明，凸顯了創造活動並非刻意意圖的直接反映——其動力與意義多半連創造者自己也未察覺。
• 他認為創造者傾向（或被迫）把大量原慾能量**昇華（sublimate）**到寫作、繪畫、作曲、科學探究等「次級」追求上。
• 他印象深刻於遊戲中的孩子、白日夢者與創造性藝術家三者的相似：都在建構一個自己嚴肅看待、投注大量情感、卻又與現實截然分開的幻想世界。

行為主義觀點#

精神分析與美國行為主義幾無共通之處，卻在一點上一致：認為人從事創造活動，主要是為了所能獲取的物質報酬。在佛洛伊德的說法裡，藝術家追求權力與金錢而不可得，遂在創造活動中尋得避風港；在史金納（B. F. Skinner）的行為主義術語裡，人從事創造是因為過去有報酬（「正增強」）的歷史。然而近來有心理學家提出了頗為不同的圖像。

內在動機#

社會心理學家阿瑪比爾（Teresa Amabile）以一系列實驗凸顯了**內在動機（intrinsic motivation）**的重要：

• 與古典理論的預測相反，當人純粹為了樂趣而投入時，比為了外在報酬而做時，更常產生有創意的解答。
• 「知道自己將被以創意或原創性為標準評判」反而會窄化產出（結果被判為相對平庸）；缺乏評價反倒解放了創造力。

齊克森米哈里則以不同詞彙描述了一種備受追求的情感狀態——心流（flow）：在這種可發生於任何領域的內在激勵體驗中，人全然投入並沉浸於注意的對象；當下並未意識到這種體驗，事後回想卻覺得自己充分地活著、完全實現。

• 創造者常主動追尋這種狀態，甚至願意為此付出大量練習、忍受身心痛苦。
• 心流的所在會隨著人對領域的浸淫而移動：曾經太難的變得可及且愉悅，而早已駕輕就熟的則不再引人入勝。這解釋了為何創造者甘冒失去慣常報酬的風險，不斷替自己加碼、提出更大的挑戰。

歷史計量取徑#

認知傳統與人格動機傳統構成了近年創造力研究的絕大多數；此外還有一條較不知名、卻值得一提的路線：與心理學家西蒙頓（Dean Keith Simonton）關聯的歷史計量學（historiometrics）。

• 與前述取徑不同，西蒙頓的本質是一種研究方法，因此可同等地應用於認知、人格、動機或創造作品本身。
• 他盡可能清楚地把關於創造力的古典難題操作化，再尋找能解決這些議題的量化資料，並仰賴盡可能龐大的歷史紀錄資料庫（相較於葛魯伯的質性、相較於阿瑪比爾的實驗介入）。

其代表性發現包括：

• 最高生產力通常出現在三十五至三十九歲之間，但各領域差異明顯：詩人與數學家在二、三十歲達到顛峰，歷史學家或哲學家則可能晚上數十年。
• 最受推崇的創造者不僅整體更多產，也同時產出更多被後世忽視的「壞」作品與更多被珍視的「好」作品。

此法對特定的創造突破或個別創造者鮮有新見，但對「把個人置於更廣脈絡中評估」極為寶貴。作者認為，一門完備的創造力科學，必須設法跨越葛魯伯的個案取徑與西蒙頓的歷史計量取徑之間的鴻溝；本書即是從個案發現邁向「可闡明跨領域創造力之通則」的第一步。

我的研究取徑：四個組成部分#

要涵蓋創造力，就必須顧及大量因素及其多重互動。作者的取徑由四個並無截然分界、但便於分別看待的組成部分構成：

1. 組織主題（Organizing Themes）：引導探究、催生個案研究原則的最一般性主題。
2. 組織框架（Organizing Framework）：與多位同仁共同發展出的跨學科分析框架。
3. 待實證探究的議題（Issues for Empirical Investigation）：由框架衍生、個案研究原則上應能釐清的一系列問題。
4. 浮現的主題（Emerging Themes）：兩個原不在研究議程中、卻在個案研究過程中日益清晰浮現的主題——因未被預期，某種意義上是作者的發現。

組織主題再探#

三個組織主題是四個組成部分中最直觀的，提供了討論七位現代創造者的入口。任一主題都可用於任一創造者，但作者選擇以最切合其生命處境的主題來討論每個人。三個主題可任意排序：

• 孩童與成人創造者的關係：反映一種信念——成人創造力的重要面向根植於創造者的童年。用於愛因斯坦（Albert Einstein），可檢視資優兒童所思索的問題與成人專家所需訓練之間的連結；用於畢卡索，則檢視年少神童式的多產與成熟精熟之間的關係。
• 創造者與他人的關係：包括最親近者（家人、密友）、教育者（老師、導師）與職涯中的同事、對手、追隨者。佛洛伊德一例呈現交友圈由廣而窄、幾近孤獨、再於精神分析發現後重新展開的過程；甘地（Mohandas Gandhi）一例凸顯他如何影響他人；史特拉汶斯基（Igor Stravinsky）則呈現協作領域中的政治壓力。艾略特（T. S. Eliot）與葛蘭姆（Martha Graham）則呈現兩種「邊緣性」——艾略特是自我選擇的邊緣，葛蘭姆則因性別與國籍而被迫邊緣。
• 創造者與領域中工作的關係：創造者早年發現一個令其著迷的對象，起初依文化慣例力求精熟，但漸漸地與領域的關係本身變得棘手，於是被迫發明一套足以承載其問題、且終能為他人理解的新符號系統。

組織框架#

這三個直觀主題其實已體現了框架的主要特徵：對人類發展的關注（孩童與大師的關係）、工作的發展（創造者開始偏離領域常規）、以及個人才能、工作領域、評判場域三者間的關係與張力。以下更正式地介紹此框架的三大支柱。

發展的視角#

對發展心理學家而言，創造力研究必然錨定於人類發展的研究。

生命歷程視角。 所有正常兒童都經歷漫長的探索期，藉此發現支配物理、社會與個人世界的原理；這些發現既是日後學習的背景，其探索的歷程本身也成為日後探究未知現象的模型。

• 早年品質至關重要：若兒童能在自在的探索中發現世界，便會累積寶貴的「創造力資本」；若被限制、被推往單一方向、或被灌輸「只有一個標準答案、且答案只能由權威給出」，則自立門戶的機會大減。
• 許多創造者童年其實受管束甚嚴，卻仍保住好奇的火花——多半是因為遇到至少一位鼓勵冒險姿態的榜樣。
• 真正區別創造者的，是他們能創造性地運用童年的洞見與感受。作者主張：創造者迎向一項艱鉅挑戰——把領域中最先進的理解，與最能代表其充滿驚奇之童年的問題與敏感度結合起來。現代時期的特殊負擔，尤在於挖掘童年的早期歲月。
• 教育心理學家布魯姆（Benjamin Bloom）等人記錄到，人常能指認出初次「愛上」某材料或情境的時刻——懷海德（Alfred North Whitehead）稱之為「初戀」，費爾德曼（David Feldman）稱之為結晶經驗（crystallizing experience）。

但這不代表「先老實跟隨十年、之後才另闢蹊徑」。作者的分析顯示相反的模式：終將有所突破者，從最早就是探索者、創新者、修補匠，從不滿足於隨大流。有時領域危機會警醒一整代人重新思考（如破解 DNA 結構），但即便如此仍需華生（James Watson）、克里克（Francis Crick）那般的天賦與執著，以及運氣。

作品的創造。 這是作者最密集檢視創造力之處：

• 依循認知視角，重建每位創造者對其創造任務所形成的心智模型、表徵地圖。
• 創造者起初接受領域共通的語言／符號系統，很快發現它在某方面不足；先嘗試小幅修改（因為沒人樂於改寫累積數十年、甚至數百年的整個遺產）。
• 但典型地，創造者發現必須進一步改變：一個看似局部的解方終須被放棄，改採更全面的重新定向。此時慣常符號系統不再夠用，創造者必須（起初多半在孤立中）鍛造一套新的、與問題全部複雜度相稱的符號表達形式——沒有保證、沒有可靠指引，只能信任自己的直覺並準備好一再受挫。

七則分析中反覆出現的發展特徵可歸納為：(1) 對童年普遍性與特定童年的關注；(2) 初始興趣轉為對領域的持續精熟；(3) 精熟後某刻對新奇或不一致元素的發現／創造；(4) 面對這份新奇並展開探索的方式；(5) 孤立期間他人的支持或抑制；(6) 新符號系統逐步成形；(7) 相關評論者的初始反應及其長期轉變；(8) 中年時往往出現的第二次、更全面創新。

互動的視角：個人、領域與場域之間#

作者與齊克森米哈里、費爾德曼等人共同發展出貫穿本書的「互動視角」，並分三階段正式引介：定義、多學科視角、以及一個熟悉問題的重構。

定義。 創造者是：在某個領域中，經常以起初被認為新穎、但最終在特定文化情境中被接受的方式，解決問題、打造作品或界定新問題的人。 其中「涉及問題解決」「兼具初始新穎與最終被接受」是多數研究者都會同意的；較不標準、也因此更具啟發性的則有四點：

1. 一個人是在某個領域、而非跨所有領域展現創造力——這直接挑戰創造力測驗背後那種「萬用創造特質」的假設。
2. 創造者經常展現創造力——這質疑了「一生一次爆發」的可能；如葛魯伯所示，創造者渴望創造，並如此安排生活以提高連續突破的機率。
3. 創造可以是打造新作品或提出新問題，不只是解決問題——這挑戰了在解決既有問題上遠優於「打造新作品／界定新問題」的心理計量與電腦模擬取徑。
4. 創造活動唯有在特定文化中被接受後才被認定為創造——不設時限，可能立即、也可能要等一世紀。

沒有任何事物本身就是或不是「有創造力」的。創造力本質上是一種社群或文化的判斷。在被社群評價之前，最多只能說某人或某物「具潛在創造力」；而評價只能由該人所屬社群或文化中的相關部分作出——別無其他仲裁者。

多學科框架。 創造力正是那種無法完全在單一學科內研究的現象（如免疫學家梅達沃（Peter Medawar）所言，它需要一個「才能的聯盟」）。作者認為理解創造力終須涵蓋四個分析層次：

• 次個人層次（Subpersonal）：創造者的遺傳與神經生物學基礎，目前所知甚少，但終須面對。
• 個人層次（Personal）：心理學傳統的主力，分為兩線——聚焦認知歷程者，以及聚焦人格、動機、社會與情感面向者。
• 非個人層次（Impersonal）：個人無法抽象地有創造力，一切創造都透過特定領域實現（愛因斯坦須放在 1900 年的物理脈絡中理解）。此層次由歷史學家、哲學家、領域專家承擔，本質上是知識論的。
• 多人層次（Multipersonal）：環繞創造者的一群評價者與機構。作者採用齊克森米哈里的「場域（field）」一詞來描述這股力量，其研究本質上是社會學的——場域可能是一小群受訓專家（如物理），也可能多達數百萬人（如大眾娛樂）。

由於自身訓練與心理學研究的偏重，作者坦承本書會把最大權重放在個人因素上，並輔以生物、知識論與社會學視角。就此而言，本研究帶有「偉人（great man／great woman）」創造力觀的色彩。

「創造力在哪裡？」 齊克森米哈里主張，把慣常的「創造力是什麼？」換成更具啟發性的「創造力在哪裡？」，是一個關鍵時刻。他指出任何創造力考量都以三個節點為核心：

1. 個人（才能）；
2. 領域（domain）：個人工作於其中的學科；
3. 場域（field）：對個人與作品作出品質判斷的周遭群體。

創造力不內存於任何單一節點、甚至任一對節點，而應被視為三者共同參與的辯證或互動歷程。以千名巴黎畫家為例：所有人都試圖精熟現有的繪畫領域並把作品呈給場域（評論家、畫廊、經紀人等）；場域只選出少數值得關注者；其中至多一兩位的畫法會被高度看重，最終改變領域本身——下一代畫家因此得在一個已被改變的領域中學習。創造力於是不在藝術家的頭腦或手中、不在領域、也不在評判者，而在三個節點的互動之中。

作者強調，數學等看似「較不受金錢與品味影響」的領域，運作方式其實平行。傳記中不乏最終受推崇的作品起初被場域忽視、誤解或鄙棄的例子——甚至可說，初遭拒絕是任何真正創新之作的常見命運。但反例同樣成立：本書的現代大師在初期孤獨掙扎後，多半在十年內就聲名鵲起。

有人會舉孟德爾（Gregor Mendel）、梵谷（Vincent Van Gogh）、狄金生（Emily Dickinson）、巴哈（J. S. Bach）為例，質疑我們是否只在談成功與名氣、而非純粹的創造力。對此作者的主張很單純：他並非宣稱被公認有創造力者，其生物或心理歷程必然不同於未被公認者；而是——在缺乏一個有能力的場域之判斷前，人根本無從斷定某人是否配得上「創造」之名。對那些自認有創造力、卻尚未被場域評判者，只能給出蘇格蘭式的裁決：「未獲證實（Not proved）」。

有益的不同步#

在個人才能、領域性質、場域運作之外，作者提出最後一個組織主題：某些不同步（asynchrony）——節點之內或之間的不合、異常模式或不規則——可能提高創造力出現的機率。

• 純同步指三節點完美契合（如廣受讚譽的神童，其才能與領域結構、場域品味完美相合）；但創造力不源於這種完美契合。
• 節點內的不同步：某節點出現異常模式，如個人智能剖面異常（少年畢卡索空間智能早熟、學科智能貧弱）、領域正經歷高度張力（史特拉汶斯基時代不同樂派爭霸）、或場域正開始轉向（現代舞成形時新評論家的出現）。
• 跨節點的不同步：如個人才能剖面對該領域而言不尋常（佛洛伊德敏銳的個人智能在科學家中屬異數）、個人與現有場域緊張（愛因斯坦拿到學位後找不到工作）、或領域與場域緊張（古典音樂轉向無調性，聽眾與評論家卻仍偏好有調性）。

任何生產都帶有某種不同步，關鍵在於份量。過小或過大的不同步都無益於創造；理想的是中等程度的張力——即「有益的不同步」。環繞一個案例的有益不同步愈多，愈可能出現真正的創造；但過度的不同步則適得其反。要有可觀的不同步，又不被它淹沒。

作者強調，發展視角、創造力三角、有益的不同步都不是待實證檢驗的假設，而是他帶入這組個案研究的框架之一部分；框架的價值取決於它是否闡明了創造力現象。

待實證探究的議題#

由框架衍生、可望被個案闡明的議題，大致落在三個層次。作者並不對每位對象系統性地評估每個議題，而是讓它們留在背景中、在特定個案中適時浮現，並在全書第三部回頭「評分」或作印象式評述。

• 個人層次：(1) 認知議題——各創造者的智能強弱與早年神童表現；(2) 人格與動機——是否符合傳統的創造人格觀、與他人的關係、自我推銷程度、保留的童稚特質、情感表達與所承受的張力；(3) 社會心理——親子關係、家中對紀律與放任的態度、對社會與領域中他人的邊緣程度；(4) 生命模式——生產力的高峰與低谷，尤其對「十年法則」的檢驗。
• 領域層次：(1) 創造者所用符號系統的性質；(2) 以五種不同活動類型描述其創造實作；(3) 領域中典範的狀態，及其在創造者一生中持續容納創新的可能性。
• 場域層次：(1) 與師長、對手、追隨者的關係；(2) 領域內政治爭議的程度與性質；(3) 科層組織主導場域運作的程度。

作者重申：本書無意對這些問題給出決定性的量化答案；它們是引導探究的議題，終須靠個案研究與歷史計量研究的結合來解決。

浮現的主題#

以上議題都源於框架、屬原定議程；另有兩個主題並不在最初清單中，其浮現對作者而言構成了發現。

突破時刻的支持#

第一個主題浮現於檢視創造者作出最重要突破的時期：

• 創造者不僅都在那時擁有某種重要的支持系統，這系統還有若干界定性成分。
• 創造者同時需要情感支持（來自能讓他自在相處的人）與認知支持（來自能理解此突破性質的人）。有時同一人能兼供兩者，有時則不可能。
• 這種「創造者與他者」的關係，可對比於早年照顧者與孩子的關係、以及成長中孩子與同儕的關係：試圖傳達新符號系統的人，既像把語言與文化引介給孩子的照顧者，也像與友善同儕互動的孩子。作為關注個別創造者的心理學家，作者對這種環繞創造突破的密集社會與情感力量深感意外。

創造者的浮士德式交易#

第二個發現橫跨更長的時間，往往涵蓋創造者大半的成年生活：每位創造者都以某種方式陷入一樁交易或浮士德式安排，以確保其非凡天賦得以保全。他們如此投入於工作使命，以致犧牲了一切、尤其是圓滿的個人生活。安排的形式各異：

• 決定過禁慾生活（佛洛伊德、艾略特、甘地）；
• 自我強加的與世隔絕（愛因斯坦、葛蘭姆）；
• 因拒絕某樁交易而肆意剝削他人（畢卡索）；
• 與他人持續處於好鬥關係、甚至不惜犧牲公平（史特拉汶斯基）。

貫穿這些安排的，是一種信念：除非強迫性地恪守此交易，天賦就可能受損、甚至無可挽回地喪失；而每當交易鬆動，個人的創造產出往往就會出現負面後果。

至此，支撐本研究的整套裝備已然齊備：引導原初研究的三大主題、指引具體探究的「發展—互動—同步」框架、研究欲闡明的一組實證議題，以及研究過程中意外浮現、本身即可視為發現的一對主題。接下來的第二部，將轉向那些在二十世紀初作出重大創造突破的人物；作者依其最重要突破的歷史時刻先後呈現，並以佛洛伊德開篇——因為正是他的工具，本身就增進了我們對創造心靈的理解。