蘇黎世：一座城市與現代的誕生#
湯姆．史塔佩（Tom Stoppard）一九七四年首演的喜劇《戲謔》（Travesties），把場景設在第一次世界大戰期間的蘇黎世。表面上，劇情圍繞英國領事館小職員兼業餘演員亨利．卡爾（Henry Carr）試圖排演王爾德（Oscar Wilde）舊時代喜劇《不可兒戲》的種種折騰；但這齣戲真正的光彩，來自那些恰好同時避居瑞士的歷史人物——他們的行止，透過一位年邁、健忘又自鳴得意的卡爾多年後的回憶被重新召喚出來。
戰火未及的蘇黎世，確實聚集了大批日後舉足輕重的人物。史塔佩讓劇情聚焦於其中三人：
- 當時默默無聞的愛爾蘭作家喬伊斯（James Joyce）——正在寫他的偉大小說
- 尚無名氣的俄國革命者列寧（V. I. Lenin）——正在策劃俄國革命
- 半瘋癲的羅馬尼亞藝術家特里斯坦．查拉（Tristan Tzara）——正在打造達達主義（dadaism），一種美學版本的虛無主義
在排演王爾德那齣散發著舊時代氣息的戲時，三位主角卻在鬥嘴中辯論著現代的種種命題：文學是否該為政黨服務、藝術的定義由誰決定、真正的藝術家是什麼。這些爭論，正是延續整個二十世紀的對話。
《戲謔》雖回望四分之三個世紀前，骨子裡卻是一齣屬於「我們這個時代」的戲。它在互相衝突的詮釋框架、政治信條與美學準則之間快速切換，本身就是向喬伊斯、列寧、查拉這些關鍵「現代」人物致敬。
而全劇最大膽的設想是：這些文化背景迥異、議程南轅北轍的人，竟能匯聚於同一座歐洲城市、至少在理論上彼此相識。這種設想只有在一個「不再是各地方拼湊而成」的世界裡才說得通——馬爾羅（André Malraux）所謂「沒有牆的博物館」，麥克魯漢（Marshall McLuhan）所謂「地球村」。
七位創造性思想家#
仍以一九一四至一九一八年的大戰為座標，我們可以找到另一組同樣深刻影響我們時代的歷史人物——他們正是一部「擴充版《戲謔》」的潛在角色。本書選定的七位，是：
- 佛洛伊德（Sigmund Freud，1856–1939）：神經學家轉行的心理學家，住在維也納，一面看診，一面滿意地看著精神分析運動聲勢日漲，一面緊張地瞥著身在蘇黎世的對手榮格（Carl Jung）。
- 愛因斯坦（Albert Einstein，1879–1955）：理論物理學家，剛從蘇黎世移居柏林任教。身為和平主義者，他公開反對同胞發動的戰爭；他自信不久將因對時間、空間與光的重新構想而獲頒諾貝爾獎。
- 畢卡索（Pablo Picasso，1881–1973）：西班牙出生、世紀初移居巴黎的畫家，正逐步擺脫他與布拉克（Georges Braque）共同建立的立體派風格。
- 史特拉汶斯基（Igor Stravinsky，1882–1971）：俄國出生的作曲家，曾為俄羅斯芭蕾舞團寫下極具爭議的《春之祭》（Le sacre du printemps，1913）。大戰期間他多半駐留瑞士，寫下《士兵的故事》與《婚禮》等最具創新性的作品。
- 艾略特（T. S. Eliot，1888–1965）：聖路易出生的詩人，違逆家人意願留在歐洲，以驚人的速度成為英格蘭重要的文學人物。大戰之初發表〈普魯弗洛克的情歌〉，隨後數年寫就劃時代的《荒原》（The Waste Land，1922）。
- 瑪莎．葛蘭姆（Martha Graham，1894–1991）：生於匹茲堡附近的舞者，不顧父母反對，在戰爭年代開始跟隨舞蹈先驅露絲．聖丹尼斯與泰德．蕭恩學舞，後來自組舞團，塑造出鮮明的現代舞形式。
- 甘地（Mahatma Gandhi，1869–1948）：印度政治與精神領袖，剛結束在英國與南非二十年的旅居返回故土。他雖反對英國統治，卻在大戰中支持協約國，並持續發展非暴力抵抗的創新方法。
為什麼是這七人？#
任何一份「賦予現代形貌」的名單，都免不了因缺席者而引發爭議：為何是艾略特而非普魯斯特或吳爾芙？為何是甘地而非毛澤東或金恩博士？為何選物理而非生物、選舞蹈而非體育？就連「現代始於何時」也可爭辯——有人主張始於一七七六、一七八九或一八四八年的政治革命，也有人把現代美學的源頭上溯至塞尚、馬勒或馬拉美。
較無爭議的主張是：這七人及其代表的領域，是從「催生現代」的更大人群中抽取的一個具代表性、公允的樣本。若能理解他們的創造性突破，我們就能理解更廣義的人類創造的若干面向，並藉此照亮那個驅動了整個二十世紀、如今正從我們「後現代」視角快速退場的「現代」。
本書的三大目的#
在書寫這七位「現代大師」時，作者懷有三個主要目的：
- 進入個別世界：走入七人在受考察時期（約一八八五至一九三五年這半個世紀）各自所處的世界，照亮他們獨特而往往怪異的智識能力、人格構造、社會安排，以及創造性的議程、掙扎與成就。
- 導出創造事業的通則：作者刻意從不同領域取樣，期望萃取出支配人類創造活動的普遍原則。
- 對「現代」下判斷：這七人大致同代（佛洛伊德生於一八五六年、葛蘭姆生於一八九四年，其餘介於兩者之間），都受廣義西歐文明影響，因此不僅能評論個別成就，也能評論塑造了他們、又被他們反過來定義的那個時代。
作者以「社會科學家」而非「人文學者」的身分處理這項任務。人文取徑通常聚焦單一人物、盡力窮盡其貢獻，比較只是點綴；社會科學取徑則以「尋找模式」為核心——揭示性的相似與有教益的差異。
關於第二個目的，作者提出一個關鍵立場：
- 單一種類的創造力是個迷思：愛因斯坦的思考歷程與成就，不同於佛洛伊德，更遠不同於艾略特或甘地；不同領域的突破不能不加批判地混為一談。
- 但仍有共通性：某些人格構造與需求，確實反覆出現在二十世紀的創造者身上。
作者的一個核心洞見：每一次創造性突破，都涉及「返回各領域最基本的元素」——最簡單的形式、聲音、圖像與謎題。這是一種「淨化」過程，把最原始的衝動與最精深的理解奇異卻富饒地融合在一起。二十世紀「現代」的獨特天才，正在於它吸納了「幼童的感受力」——每一次突破，都是童稚與成熟的交會。
組織性主題：創造的三個核心元素#
本書的分析框架建立在三個核心元素、以及它們彼此之間的關係之上：
- 創造中的人
- 他所致力的作品或計畫
- 棲居於創造者世界中的其他人
由此衍生出三組關係，構成貫穿全書的主軸：
- 孩童與大師的關係：在發展性研究中，尋找「有天賦但尚未成形的孩童」與「自信的大師」之間的連續與斷裂；尤其留意創新者如何汲取幼童的世界觀。
- 個人與其工作的關係：每個人都在一或多個領域中，運用既有的符號系統或另創新的；本書關注他們如何精通、耕耘，最終改寫領域的性質。
- 個人與他人的關係：創造者常被想像成孤獨工作，但他人的角色至關重要——包括成長期的家人與師長，以及突破臨近時的關鍵支持者。
作者在此提出一個「創造力三角」的示意圖，把上述三個「節點」（個人、作品、他人）及其動態互動具象化。原文以圖表呈現此框架。
以下是七項個案研究各自凸顯的主題（每人各占一章）：
七位大師的個案主題預告
從世界到自我——再返回世界（佛洛伊德） 七人都深刻影響了各自領域，但唯有佛洛伊德最有資格被稱為「創造了一個新領域」——精神分析。他年少時就有博採各學科、廣納各人物的過人能力；精神分析正是他綜合多種科學視角與臨床取徑而來。但同樣關鍵的，是他每夜獨自進行的自我分析——史上第一場精神分析。即便如此，他仍從摯友弗里斯（Wilhelm Fliess）身上得到不可或缺的支持。他的軌跡「從孤獨的探索者，到知己間的對話，再到與新興學科眾多成員的互動」，構成第一個個案。
孩童與大師（愛因斯坦） 愛因斯坦能達成突破，正因他不把當時物理學的典範與議程視為理所當然，而是堅持回到「第一原理」，尋找最根本的問題與最簡化的公理。這其實是返回童年的概念世界。他少年時追索的謎題——羅盤指針的行為、「追著光束跑」的思想實驗——後來成了他最具創新性工作的燃料。
神童及其之後（畢卡索） 七人童年都天賦驚人，但無人及得上少年畢卡索。他十歲前已是出色的素描家，青春期晚期的畫技便不遜於同代任何畫家，並為此後七十五年的高產奠基。畢卡索是「莫札特之謎」在我們時代最佳的範例：早慧如何蛻變為足以支撐持久貢獻的形式。
音樂的政治學（史特拉汶斯基） 畢卡索與史特拉汶斯基常被相提並論——兩人幾乎同代，彼此認識、尊重、學習，都在三十歲前就重新定位了自己的領域。與荀白克、巴爾托克並列，史特拉汶斯基主宰了二十世紀的古典音樂。理論物理學家可以相對孤立地工作，作曲家卻不能：他幾乎所有作品都是協作的，因此他的創作活動照亮了滲透在藝術演出的規劃、搬演與評論中的「政治」因素。
邊緣的大師（艾略特） 輕易地從一種文化移動到另一種文化，是鮮明的現代現象。艾略特尤其能讓我們思考現代創造者的「邊緣性」——夾在文化之間、「棲居」於不同時代、承受著近乎精神失常邊緣的個人焦慮。而由於他出身於毫不邊緣的家庭，他也體現了創造者如何「努力讓自己更加邊緣」。作為詩人（創造高峰多在三十多歲）的代表，他也讓我們看見創造者如何形塑後續的生產性身分——批評家、劇作家、編輯。
一位有創造力的美國女性（葛蘭姆） 七人中最年輕、也是本書構思時唯一在世的葛蘭姆，在兩方面格外突出。其一，她徹底是美國的：靈感來自新英格蘭的傳統、幼年的阿帕拉契環境、廣袤平原的空間與人群，也來自西歐與東方傳統。其二，身為女性，她面對男性主導的創造世界的種種阻礙。她創造了自己的藝術形式、機構與遺產；一如麥克林托克、米德、歐姬芙、吳爾芙等先驅女性，她必須創造自己的典範與榜樣，最終也啟發了眾多女性藝術家。
一位影響他人生命的人（甘地） 在本書中，愛因斯坦與佛洛伊德代表科學（分別體現邏輯數學智能與內省智能）；畢卡索、史特拉汶斯基、艾略特、葛蘭姆代表藝術突破（分別是視覺空間、音樂、語言、身體動覺智能）。較少被納入創造力討論的，是「人際關係」領域——它運作於政治、宗教、教學、商業與臨床工作中，一部分因為藝術家與科學家更常主導此類討論，另一部分因為人際領域的突破往往以世紀為單位緩慢發生，難以歸於特定個人。作者認為，近代唯一堪與基督、佛陀、穆罕默德、孔子、蘇格拉底這些偉大人際創新者相比的，是甘地。他打造了「非暴力」（satyagraha，堅持真理）的新方法，以其思想、尤其是勇敢的個人榜樣，直接影響了數百萬人的行為。
綜觀這幅「拼貼」，作者的取徑始於「聚焦的傳記」——密集考察創造者一生中「突破被構思、實現，並被知情者與相關機構回應」的時期，再從一小組有教益的個案中尋找共同性質與揭示性差異。就三個核心元素而言：愛因斯坦與畢卡索的研究聚焦「孩童與大師」；佛洛伊德、史特拉汶斯基、甘地聚焦「創造者與他人」；艾略特與葛蘭姆聚焦「創造者相對於領域的邊緣位置」。
研究同代人#
研究創造力雖被視為艱難，其正當性卻少有人質疑；但一旦要研究「特定歷史時代」並從中導出通則，棘手的問題就浮現了。作者選定一八八五至一九三五年間活躍的大師，出於幾重考量：
- 資料要充足：必須有足夠資訊，才能考察其創造歷程與階段性產物。我們對巴哈或阿奎那——遑論孔子或摩西——所掌握的、去除神話後的資訊，都不足以有把握地分析其創造力。
- 檔案要留存：宜選記錄普及、文獻留存可供檢視的時代。
- 時間要沉澱：需經過足夠時間，讓對每人突破之品質與意義的評價得以定型。
這批人選還有一個方法上的巧妙之處：他們彼此互為「對照組」。五人生活於西歐，甘地與葛蘭姆也深受歐洲文明決定性影響——同處大致相同的生活與文化空間，卻各自選擇（或被選擇）在截然不同的經驗領域中工作。每人固然都具備全套智能，卻各自凸顯了一種不同的人類智能。
照亮一個時代#
超越個別人物，我們能對「一個時代」說出實質的話嗎？這個黑格爾式的命題被談論甚多：歷史彷彿有自身的動力，特定議題必然在特定時刻浮現，再俐落地讓位給下一組議題。
作者明確拒斥「時代精神」（zeitgeist）的觀點——他不認為存在某種預先決定一切、透過恰好在場的個人來表達自己的「時代之靈」。他視歷史為「偶然的」：往往是意外（一顆流彈、一座爆發的火山）造成最戲劇性的歷史劇變。
不過，相信「底層存在某種組織框架」並非黑格爾派的專利。法國學者傅柯（Michel Foucault）便主張，各歷史時代由某些底層的、通常無意識的「關於知識本質的假設」所刻畫；他在十七世紀的生物分類、經濟交換與語言學等迥異領域中，辨識出同一套分類學假設——這些「框架」雖不同步齊動，卻傾向於在同一時期一起出現、一起消失。
但即便能證明同代眾多行動者體現了相同的力量或相似的成就，也絕不能證明有某種「總體之靈」在運作。更審慎的假設是：一個人以某種方式工作這件事本身，就會直接或間接影響到其他人。當一群人生活於同一時代、又確實知曉彼此的工作，這種相互影響很可能就成了常態。
本書中，人物之間的實際往來至關重要：畢卡索與史特拉汶斯基相識並合作；艾略特與史特拉汶斯基晚年為友；佛洛伊德與愛因斯坦有泛泛之交，並就戰爭問題留下一場尖銳而著名的通信。畢卡索的立體派、艾略特的《荒原》、佛洛伊德的無意識動機、愛因斯坦把觀察者納入時空複合體——這些觀念在提出後十年內都已廣為人知。既然如此，也就無須假設有什麼神祕力量在運作：高度創造性的人若竟不把他人的新構想納入自己的工作，那才叫奇怪。
現代#
人類歷史上多數時代並無值得記憶的標籤，但我們常聚焦於那些帶有某種瀰漫氛圍或精神氣質的時代——例如以理性、進步、世俗化、可完善性與自由為標記的啟蒙運動，或以其匱乏來定義的西歐「黑暗時代」。本書所關切的時代，也已獲得一組標籤：「現代主義」、「現代性」，或作者所稱的「現代」。
依「標準歷史敘事」：十八世紀末的革命與拿破崙戰爭的動盪之後，緊接著是一段文化上的沉靜與保守；布爾喬亞文明以其嚴苛的道德規範，日益主宰行為與思想的標準，科學與藝術則平緩演進、無戲劇性突破。然而到了十九世紀末，這些根深柢固的規範開始受到廣泛挑戰——頹廢的主題在藝術中格外顯眼（想想王爾德的作品與人生），在政治（自由主義的衰退）與人文寫作（尼采的虛無主義）中亦然；在科學中，牛頓的機械世界秩序與對人類行為的理性看法，被視為至多不足、甚或根本有瑕。
對十九世紀共識的致命一擊#
世紀之交前後，對十九世紀共識的致命打擊接踵而至，本書的七位創造者正是這場猛攻的主角：
- 佛洛伊德（約一九〇〇年）：以一連串有力的揭示，戳破中產階級道德與人類理性的表象，指出一套往往帶有性或攻擊性質的無意識動機。
- 愛因斯坦（數年後）：挑戰時間與空間絕對性的長久假設，以「觀察者決定的、相對論式的世界」取代穩定「客觀」的牛頓世界。
- 視覺藝術：畢卡索、布拉克等人證明「忠實再現」並非藝術本質，開創以形式為主導的類型，為純粹抽象藝術奠基。
- 音樂：史特拉汶斯基擁抱原始而複雜的節奏脈動與多調性，荀白克則創出理性的十二音作曲法，同樣猛烈地衝擊單一調性與簡單節奏基礎的假設。
- 文學與舞蹈：艾略特、喬伊斯、吳爾芙等人反叛古典詩體與敘事形式；鄧肯、聖丹尼斯、葛蘭姆乃至芭蕾的巴蘭欽，則反叛古典芭蕾形式。
許多文化史家把目光鎖定在一八九〇至一九二〇年的維也納——若現代感受力有單一誕生地，最站得住腳的說法就是哈布斯堡帝國那漸趨黯淡的環境。但巴黎、布達佩斯、布拉格、柏林、聖彼得堡等城市講述著相似的故事；即使維也納在一世紀前莫名沉入多瑙河，現代仍會到來。
政治領域的難題#
把「現代」標籤套用到政治領域則更棘手。歐洲和平的衰落、義大利與德國的民族國家形成、首度可稱為全球衝突的戰爭、法西斯主義的興衰——都難以簡單概括。作者也不完全信服艾克斯坦斯（Modris Eksteins）的論點：認為世紀初的開創性藝術作品中已可辨識出對終極軍事浩劫的預兆。作者認為，二十世紀的戰爭在許多方面只是以更尖銳的語調，重演了古老的人類弱點。
若說政治領域真有創新的形式，它出現的地方不是西歐既有的國家，而是發展中國家：蘇聯第一個共產主義國家的建立、中國農民革命的成功、印度相對非暴力的獨立過渡。可以主張，二十世紀政治領域的創造性天才是列寧、毛澤東與甘地，而非墨索里尼、希特勒、邱吉爾或戴高樂。現代創造者之間若有連帶，這條線恐怕得跨越烏拉山，延伸到歐亞大陸的另一端。
一則「現代的故事」#
我們對創造衝動如何在個人身上生根、展開所知甚少，對於如何定位、命名與刻畫歷史時代則知道得更少。作者無意解決思想與文化史中棘手的認識論問題，卻仍忍不住追問：這七人的背後，是否存在一個「更大的故事」？他的結論是：確實存在。
這則「現代的故事」記述的，是那些在數百年間成長、並於十九世紀遍佈歐洲（及受歐洲影響的眾多地區）的慣例、實踐與詮釋框架的「瓦解」。一旦這些慣例在某些藝術與科學領域受到強烈挑戰，它們在別處也被質疑的機率便大增，原因有二：
- 示範效應：「知道可以有一種新繪畫」這件事本身，就提高了出現新舞蹈、新詩、新政治的可能。
- 即時傳播：人類史上第一次，世界一隅的事件幾乎可以瞬間傳遍全球。立體派問世不到六年就在紐約軍械庫展出；愛因斯坦的廣義相對論在更短時間內就藉半個地球外的日食獲得驗證；甘地的絕食之所以在政治上奏效，正因電報立即把消息傳遍印度與全世界。
慣例會被挑戰，是所有革命時代的共通特徵；但「挑戰的性質」才是關鍵。作者發現各領域的挑戰有一個顯著的相似之處：都在「尋找領域中最基本、最原初的形式」，都在「摔角般纏鬥那些傳統上屬於幼童的議題與概念」，並試圖為記錄「一種文明的死亡與另一種尚未定義的文明的誕生」。這樣的革命也許一個世紀、甚至一個千年才發生一次。
小結：刻畫歷史時代雖充滿風險，但一九〇〇年前後這段時期的特殊性質，值得一試。這些主要創造者不僅暴露於共同的力量與事件之下，往往還實際知曉並受彼此活動的影響。因此，對每一人努力的研究本身固然有啟發，但當它被置於「現代諸共同創造者」生命中的平行事件與洞見之光下考量時，意義將更為深遠。