間接領導者：用作品說話#

到目前為止，本書談的都是「直接」改變想法的人——政治、宗教、教育或企業領袖。他們現身於公眾面前，面對大小不一的聽眾，靠自己的言語（rhetoric）當面說服對方。

但重大的想法改變，也可能來自一個人創造的作品，而非他的言語或行動。馬克思（Karl Marx）不是一般意義上的領袖，他的著作卻深刻左右了十九世紀末到整個二十世紀的政局。我們因此可以稱他這類人為「間接領導者」（indirect leaders），以別於柴契爾（Margaret Thatcher）或奇異執行長威爾許（Jack Welch）這類「直接領導者」。

間接領導者的影響力遠超政治領域：愛因斯坦（Albert Einstein）改寫了我們對物理世界的理解，達爾文（Charles Darwin）則重塑了生物學的世界觀。藝術作品同樣改變了我們對「何謂藝術」乃至對世界本身的感知。

十九世紀英國作家雪萊（Percy B. Shelley）有句名言：「詩人是世界上未被承認的立法者。」對西班牙內戰的種種想像與看法，畢卡索（Pablo Picasso）的《格爾尼卡》（Guernica）、海明威（Ernest Hemingway）與馬爾羅（André Malraux）的小說所塑造與改變的，比一千則新聞快報還多。

直接領導者靠「故事」承載理念；而偉大的創造者超越故事——科學家與學者主要靠理論（theories），藝術家則靠在作品中引入新的觀念、技能與實踐來改變想法。在間接領導者身上，七根槓桿雖或多或少都會用到，但有兩根格外關鍵：表徵重述（representational redescription）與對抗拒的覺察（awareness of resistances）。

科學發現如何改變想法：達爾文#

達爾文的演化論當年幾乎沒有得到善待。它最終如何贏得廣泛接受，關鍵在於多年來這套理論被反覆以不同方式重新表述——對每個核心概念及其關係的「表徵重述」。有趣的是，演化這個想法在達爾文自己心中凝聚成形，本身也正是這種多重重述的產物。

• 達爾文的靈感初期受祖父伊拉斯謨斯（也是探索過演化思想的醫生兼博物學家）影響，理論則萌芽於小獵犬號（The Beagle）的青年航行（1831-1836）。
• 但真正結晶，是他讀到（其實是重讀）經濟學家馬爾薩斯（Thomas Malthus）論資源有限時的生存競爭之後。研究達爾文筆記的心理學家葛魯伯（Howard Gruber）指出，他更早就接觸過馬爾薩斯的觀念。

達爾文或許覺得自己的想法轉變是突然的，但文字紀錄顯示——如同大多數看似「靈光乍現」的突破——他的轉變其實遠比他記憶中來得漸進。

一旦意識到理論的走向，達爾文用了接下來近二十年蒐集證據。由於學說太過離經叛道、極可能冒犯同儕與大眾（包括他虔誠信教的妻子艾瑪），他一生都遲遲不願發表。直到年輕的華萊士（Alfred Wallace）得出幾乎相同的洞見，他才勉強同意於 1858 年在皇家學會聯合發表。次年，劃時代的《物種起源》（On the Origin of Species）問世。

初期的抗拒眾所皆知：多數同儕（包括他敬重的老師、地質學家萊爾）當即拒斥，達爾文更遭教士、政客與大眾詆毀。所幸他有言辭犀利的辯護者——生物學家赫胥黎（Thomas Huxley），無愧「達爾文的鬥牛犬」之名。隨著證據累積、專家與外行都逐漸習慣，這些曾被視為異端的想法才開始被接受。

即便到今天，多數美國人仍不理解演化論的主要主張，也分不清演化（一套可被新證據推翻的科學理論）與創造論（本質上是一種信仰）的差別。（其他國家的公民對演化論的接受度普遍較高。）

為什麼演化論這麼難被接受#

演化論並不符合直覺。我們知道這一點，是因為大體上，八歲孩子都是創造論者——無論父母是演化生物學家還是基本教義派牧師。孩子們往往認定所有生物都在某個歷史時刻被創造、此後不再顯著改變，還傾向相信生物一生中的改變（例如練出來的二頭肌）會遺傳給後代（這說明拉馬克的舊觀念比達爾文的更符合直覺）。整套框架——沒有單一創造時刻、而是歷經數百萬年且仍在進行的漸進過程；人類與現代猿類源自同一祖先；生物遺產無法被個體一生的經驗改變；科學證據處處反駁聖經的創世記載——對許多人來說都極難接受。

除了直覺障礙，還有兩個因素讓人不願接受：公開的立場承諾與對科學方法的理解程度。曾公開表態反演化的人（例如已公開委身聖經記載的科學家阿加西），抗拒往往被自己的公開立場強化；而理解科學方法、能區分「科學問題」與「信仰問題」的人，則愈來愈難忽視地質、化石與實驗室裡壓倒性的證據。

出生序（birth order）是個對有志改變他人想法者特別「甜美」的線索。

典範如何轉移：孔恩與「年輕土耳其黨人」#

科學理論的想法究竟怎麼改變？科學史家孔恩（Thomas Kuhn）在《科學革命的結構》中給出最有說服力的解釋。

一個世代裡最成熟、最頂尖的科學家，往往最難接受劇烈的新解釋——哥白尼的日心說、愛因斯坦的相對論、海森堡的量子力學、佛洛伊德的無意識理論、韋格納的大陸漂移說，都曾遭此冷遇。原因是：受舊思維訓練的資深權威，得放棄根深柢固、珍愛已久的信念。

新典範最可能被剛進入某領域的人擁抱。這些「年輕土耳其黨人」（young turks）在舊觀點上沒有既得利益，更靈活，甚至（尤其若是後出生者）樂於看到舊教條被推翻。對年輕或反骨的一群人來說，一個觀念普遍遭受的抗拒，本身反而會讓他們更樂於接受它。

值得一提的是，間接領導者不靠當面雄辯改變想法。達爾文大半生近乎隱居，住得離倫敦夠遠、鮮少進城，還帶著未確診的病痛作為避開不必要往來的藉口，與同行的互動多半靠通信。他改變想法，靠的是他做出來的作品。

愛因斯坦：在同質圈子裡更快被接受#

另一位大規模改變人心的科學家是愛因斯坦。他從五歲好奇羅盤為何總指同一方向、少年時想像騎在光束上會如何、成年後設想自由落體電梯中物體的位置——一連串激進的重新表述，催生了狹義與廣義相對論。

起初愛因斯坦的想法難以理解，少有人真正掌握其意涵（達爾文的同代人反而是「理解得太透徹」了）。但物理學是個「頂尖人物意見具決定性」的領域，所幸他的原始論文被當時最權威的物理學家普朗克（Max Planck）接受、刊於《物理學年鑑》。因此，在相對同質的物理專家群體中，愛因斯坦的成就比達爾文更快獲得肯定；1919 年他對日食的預測獲證實後，科學不朽的地位便告確立。（不過 1921 年他獲頒諾貝爾物理獎，是因光電效應而非相對論——後者當時仍被視為過於臆測。）

改變我們對「心智」看法的思想家#

若說達爾文與愛因斯坦與伽利略、牛頓並列科學殿堂無可爭議，佛洛伊德（Sigmund Freud）命題的科學地位就可疑得多。科學證據並未匯聚支持精神分析理論；就其可被檢驗的部分而言，相當多證據甚至與之相悖。更準確的說法是：佛洛伊德發展出一套值得被納入考量的人性視角。用詩人奧登（W. H. Auden）的名言，他創造了一種「意見氛圍」（climate of opinion）。就此而言，他與其說是科學家，不如說是一位原創而大膽的思想家。

佛洛伊德的工作與愛因斯坦、達爾文有幾點關鍵差異：

• 他研究的是有意識、有意圖的人，人能理解科學主張並試圖證明其對錯，無法像行星或滅絕物種那樣被抽離地研究。
• 他不只描述世界，還發展出治療技術（自由聯想、夢的解析、處理移情與反移情）——用本書的話說，是技能與實踐。
• 他在制度上也雄心勃勃，賦權他人成為分析師，最終形成一個隱密而尊貴的「祭司集團」。在這層意義上，佛洛伊德其實更像個直接領導者。

佛洛伊德也巧妙示範了各種槓桿：他訴諸理性與病患資料，是贏得文學獎的修辭大師，善於取得資源建立機構、獎賞支持者並「逐出」偏離教義的分析師。他更是抗拒的高明偵測者——甚至主張「對某個想法的抗拒，恰恰是這個想法很可能正確的徵兆」。

近年也有兩位女性心理學家挑戰了正統的人性觀：吉利根（Carol Gilligan）在《不同的聲音》（In a Different Voice）中指出，道德發展研究歷來只以男性為對象，女性面對道德兩難或許有不同的推理方式；哈里斯（Judith Rich Harris）則根據行為遺傳學提出挑釁假說——在《教養的迷思》（The Nurture Assumption）中主張，除了基因貢獻外，父母並不真正形塑孩子，真正的社會化者是同儕。兩人都以近似佛洛伊德的方式，動員理性、研究、修辭與真實世界現象來鞏固立場，並在權威質疑時巧妙化解抗拒、找到有力的盟友。至於她們的想法能否同樣長存，仍有待觀察。

藝術家如何改變想法#

藝術創作者——無論舞蹈、音樂、文學、電影，還是繪畫雕塑——主要靠引入新的觀念、技能與實踐來改變想法。他們鮮少動用科學家的理論概念，或領袖用來撬動大規模轉變的故事；他們也不主要依靠語言智能，而是調度多種心智表徵：作曲家用音樂智能、畫家用空間智能、舞者用身體動覺智能。當同行改變了創作方式、當觀眾改變了品味，引爆點（tipping point）便到來。

從古典、浪漫到現代主義的分水嶺#

二十世紀初通常被視為一道藝術分水嶺。與十七、十八世紀相連的古典主義（莎士比亞、莫里哀、海頓、莫札特、根茲巴羅、普桑），催生了十九世紀的浪漫主義（雨果、勃朗特姊妹、白遼士、華格納、德拉克洛瓦、泰納）。但到了二十世紀，浪漫精神逐漸耗竭，科技突破與政治風向的轉變，宣告新時代的開始。

每種藝術形式都有幾位開創現代世界的人物：

• 音樂：史特拉汶斯基（Igor Stravinsky）與荀白克（Arnold Schoenberg）挑戰調性，主導古典作曲數十年。
• 繪畫：畢卡索（一度與布拉克合作）打破數百年來寫實與印象主義的主導，以碎片化圖形單元創造立體派（cubist），並為 1950 年代「紐約畫派」的全然抽象藝術奠基。
• 文學：艾略特（T. S. Eliot）、普魯斯特、吳爾芙（Virginia Woolf）、喬伊斯（James Joyce），以及劇作家布萊希特、皮蘭德婁。
• 舞蹈：由美國先驅露絲·聖丹尼斯（Ruth St. Denis）踢開藩籬，再由其門徒瑪莎·葛蘭姆（Martha Graham）、康寧漢（Merce Cunningham）、巴蘭欽（George Balanchine）等人開創新形式。

要用文字描述這些藝術家的「觀念」意義不大。他們在各自的媒材中工作，該用光與色、聲與律、隱喻與韻腳、身體動作與表情來理解。達爾文或吉利根的想法可被他人轉述、寫進教科書；但畢卡索、荀白克、吳爾芙、葛蘭姆的視野，只有懂得那套媒材與符號系統的人才能領會。

藝術家改變想法的三種方式#

藝術大師既不提出可供你贊同或反對的命題，理性與研究便不特別相干，多數藝術家也沒有龐大資源。那他們究竟怎麼改變我們？

藝術大師以三種方式改變我們的心智：

• 拓寬我們對某媒材「可能性」的認知：畢卡索之前，很少人相信偉大藝術能由碎片拼貼、乃至純粹形狀構成；連德布西都無法理解《春之祭》或《月光小丑》的無調性。他們發展出媒材中的新技能，並召喚觀眾培養相應的感知技能。
• 引入前所未有的藝術主題：康寧漢與巴蘭欽玩弄脫離情節的純粹身體形式，吳爾芙與喬伊斯探索人的意識流。
• 幫助我們理解、乃至定義一個時代的精神：說現代是被《亞維儂的少女》《尤利西斯》《婚禮》造就的固然誇張，但若少了這些劃時代作品的母題與形式，我們對那個時代的理解無疑會貧乏許多。

這類開創性藝術家主要動用三根槓桿：表徵重述、共鳴（resonance）與抗拒（resistances）。藝術本質上就是不斷實驗媒材，而實驗就是一連串重述——畢卡索妙語道：繪畫是一門科學，個別畫作就是實驗。做出創新作品不難，難的是創造出能與行家、乃至更廣大公眾產生共鳴的作品。

二十世紀有無數藝術家博得最挑剔鑑賞家的讚賞（所謂 succès d’estime），卻始終無法引起大眾共鳴——用本書的話說，對這些創新作品的抗拒太過強大。想突破到大眾接受的藝術家，必須設法中和抗拒，正如高明的說故事者設法瓦解流行的反故事。

我們記得並尊崇那少數作品經得起時間、形塑了我們意識的科學家與藝術家；卻遺忘了成千上萬影響甚微者——正如埃及金字塔或歐洲中世紀主教座堂的設計者與建造者，名字早已湮沒於歷史。心理學家西蒙頓（Dean Keith Simonton）證明：最受推崇的創造者不只作品比同儕多，失敗之作也更多；「大師的每件作品都同樣傑出」是徹底錯誤的迷思。

抗拒的用處#

人可以被創新激動、無感，也可以被它排斥。抗拒通常被視為負面——是阻止想法改變的關鍵因素之一——但它也能扮演更積極的角色：與我們一開始抗拒的想法搏鬥，指出它們哪裡不足或錯誤，這種掙扎能強化、深化自己的觀點，有時甚至刺激自己改變想法。

加德納以自己對後現代思潮的強烈反感為例。源自 1960 年代法國的解構（deconstruction），質疑我們能否對任何現象建立連貫的解釋、或就文本意義達成共識——依德希達（Jacques Derrida），所有文本都內含瓦解自身宣稱的矛盾。社會建構論（social constructivism）從「一切知識都是建構的」這個無人反對的前提，迅速升級為更大膽的主張：科學本身也是社會發明，不過反映了基於權力與權威的一時共識。相對主義（relativism）則主張一切分析同樣有效。三者合起來，不只質疑我們能否抵達真理，甚至質疑真理、可信解釋與任何宏大敘事的成立可能——當然，除了「不存在宏大敘事」這個宏大敘事本身。

加德納認為這些想法的極端版本是自我駁斥的（為何要認真聽一個堅稱「沒有任何想法或作品本質上更真、更有價值」的人？）。但與所抗拒的想法搏鬥有其價值，他也坦承自己確實被這些相遇影響了：更少下定論、更能承認立場與影響力的重要、對文本（包括自己的）中的潛在矛盾更警覺。他甚至能接受「或許永遠沒有確定的真理」，卻仍全力捍衛「為真理、美、道德與進步而努力」。排斥我們的想法，和吸引我們的想法一樣，都在影響我們。

提到解構、相對主義，以及政治領域的共產主義、法西斯主義，是重要的提醒：並非所有想法的改變都同樣值得追求。（注意：一個純粹的相對主義者反而得捍衛相反命題——沒有哪種改變比另一種更值得。）除非委身於宗教基本教義，人應始終對改變想法保持開放；即便自己覺得某些想法毫無價值，只要它們影響過許多人，就值得留意——與之搏鬥能磨利我們的思考，甚至可能讓我們最終在曾拒斥的想法中發現價值。

改變廣大群眾的想法：溫斯頓#

前述創造者起初面對的，都是有限、受領域限制、無可爭議的專家、本質同質的聽眾——達爾文得說服生物學家，佛洛伊德得說服心理學家，史特拉汶斯基得找到樂團與芭蕾舞團，畢卡索需要畫廊與買家。但在商業領域，這種有限聽眾既非必要也不理想：發明產品或推動新政策的人，一開始就想觸及最廣大的公眾、改變數百萬人的想法。哈佛公衛學院教授傑·溫斯頓（Jay Winsten）是個好例子。

溫斯頓調度媒體促成大規模社會變革。他最核心的資源，是主流電視節目與大眾電影的製作人；他說服這些媒體專家：可以在作品中植入正面的社會訊息（表徵重述的極致），但必須滿足兩項標準——不突兀、不破壞娛樂性，且確有可能在社群中帶來理想的改變。

他最著名的介入是「指定駕駛」（designated driver）。北歐早有「喝酒不開車」的規範：社交聚會前，先由一人約定當晚不喝酒、負責開車。溫斯頓判斷這概念能自然融入許多電視劇情，於是與 160 多個黃金時段節目的製作人、編劇、演員合作，打造出令人信服的橋段，電視網也製作公益廣告加以強化。結果皆大歡喜：美國酒駕死傷顯著下降，指定駕駛也日益成為常態。

溫斯頓指出，這類倡議有明確的節奏，如同美國政治選戰或甘地式抗爭——社會行銷（social marketing）借用高端廣告商精煉的紀律化、迭代式方法來推廣有益社會的目的：

• 多數人根本沒意識到問題存在，得先喚起意識；唯有問題被認知，改變才有可能。
• 接著要讓人了解可選方案及其成本效益，並被激勵去考慮新做法。
• 愈相信問題嚴重、且某行動確能有效應對，人就愈可能改變行為。
• 決定性一步，是第一次嘗試新行為；但若缺乏持續的強力支持，新行為難以維持。

這裡再次看見全書的主題：新興的故事、根深柢固的反故事、在強大媒體中運用富想像力的形式，以及引爆點的可能。作為出色的想法改變者，溫斯頓也集齊了各種槓桿：理性、資料、電信業的龐大資源、栩栩如生而討喜（因而能引起共鳴）的角色、可援引的真實案例與統計，以及對各種抗拒的細心辨識與正面回應。

改變想法的兩條軸線#

綜觀至此的例子，可以區分出兩條軸線，交叉出四種不同形式：

• 第一條軸線是「直接程度」：政治領袖透過面對面接觸直接改變想法；藝術家、思想家、發明家、政策制定者與科學家同樣熱衷改變心智表徵，但他們是間接地透過作品或產品達成。
• 第二條軸線是「聽眾組成」：政治領袖與推動政策者面對的是多元異質的群體，訊息不預設任何專門知識，最有效的訊息針對「未受教化的心智」；相對地，也可以（也許更容易）面對在某方面同質的群體——同宗教、同組織，或在某內容領域、某技能媒材上有共同基礎。

兩軸交叉出四種形式：

• 直接 × 異質（見第 4 章）
• 直接 × 相對同質（見第 5 章）
• 間接 × 同質（本章的創新科學家與藝術家）
• 間接 × 多元（溫斯頓式的公眾外展）

不過這四種形式的兩極不必截然二分。許多高效領袖兼具直接與間接之長——邱吉爾與戴高樂不只是演說家，也是透過書籍、小冊與文章推進主張的傑出作家。許多領域也同時面對同質與異質聽眾，且領域本身會隨時間移轉：電視與電影初創時面對相對菁英同質的觀眾，隨著媒體普及、觀眾遍及全球，便必然變得更異質。而愈是面向未受教化的心智，故事就愈趨簡化。

最後，加德納區分大 C 與小 c 創造力（big C / little c creativity）：

愛因斯坦、畢卡索、佛洛伊德追求的是大 C 創造力——在自己的領域帶來重大改變，在意的是整個領域的信念與實踐，而非哪些特定個人受影響。達爾文不必說服阿加西或威爾伯福斯主教，只需影響足夠多的皇家學會成員、或更關鍵地影響他們的後繼者。

我們多數人只能寄望於小 c（同事契克森米哈伊（Mihaly Csikszentmihalyi）打趣說，至少可以立志當「中 C」創造者）。但無論改變幅度大小，背後運作的因素並無根本不同——差別只在受影響的人數、衝擊的大小，以及影響能否長遠深廣。

歷史還充滿「偽陽性」與「偽陰性」：昨日的「冷聚變」可能只是曇花一現；某代不起眼的藝術家或科學家（如畫家梵谷、遺傳學家孟德爾）卻可能衝擊後世。對我們而言關鍵的體認是：無論一次想法改變在「永恆」眼中最終意義如何，它對當下被影響的人都至關重要——正如凱因斯（John Maynard Keynes）愛說的：「長遠來看，我們都會死。」

帶著這個令人不寒而慄的念頭，我們接下來要檢視想法如何透過更正式、更直接的手段被改變——在學校與其他教育場域之中。